Niesforna cielesność

Kobiecość jest czymś zamykającym nas, kobiety  w sztywnych ramach codzienności, stereotypach i rolach społecznych uważanych za właściwe tylko kobietom. Od wieków przypisywana była, ściślej mówiąc, spychana w  sferę prywatną, intymną z dala od życia publicznego, podczas gdy „męskość” wynoszono na piedestały. Seksualność kobieca była i obecnie nadal jest przede wszystkim blisko związana z biologicznymi procesami – naznaczonymi macierzyństwem wraz ze wszystkimi dobrodziejstwami jak i przekleństwami z tym związanymi. Kobieta – artystka stanowiłaby przy tym zaprzeczenie a nawet zagrożenie dla niepodważalnej patriarchalnej władzy.  Sztuka tworzona przez kobiety gdy nie dotyczy kobiecości nie wychodzi spod uniwersalnej maski męskiego postrzegania. Gdy jednak artystka zaczyna mówić o sobie, o swojej płciowości to co stworzy zazwyczaj traktowane jest z pobłażliwością.

Począwszy od lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia wraz z nadejściem drugiej fali feminizmu tzw. radykalnego, następuje ponowne „przywrócenie ciała kobiecego kobietom”, a także co ważne wyprowadzenie macierzyństwa z męskiego porządku symbolicznego i zwrócenie go kobietom. Artystki feministyczne dekonstruują wizerunki kobiet z zastanego męskiego punktu widzenia, kwestionują tradycyjne i oparte na strukturach przyjemności  sposoby przedstawiania kobiet. Dokonują celebracji kobiecej seksualności poprzez złamanie milczenia wokół niej a także przywrócenie do sztuki obrazów uznawanych przez patriarchalną kulturę za obsceniczne. Przede wszystkim nastąpił rozwój tego, co określa się mianem ikonologii waginalnej – zestawu form nawiązujących do budowy kobiecych  organów płciowych. Niekiedy formy te  atakują widza swoją bezpośredniością, staja się nieznośne. Czasami wręcz odbiorca wydaje się być zdezorientowany i staje w obliczu paradoksu. Bowiem rodzi się pytanie czy epatowanie zbytnią dosłownością faktycznie obrazuje „kobiece” spojrzenie na kobietę, a tym samym czy to spojrzenie na cielesność nie jest spaczone przez pryzmat męskiego postrzegania. Wreszcie do kogo skierowane są owe obrazy – manifestacje kobiecości. I co maja na celu?

Z pewnością burzenie utartych wizerunków jest potrzebne. Stereotypy, w które wtłoczono kobietę stają się bowiem „matrycą zbyt ciasną, by pomieścić  w jednej ramie wszystko to, co mieści się pod pojęciem kobiety”[1]. Artystki dekonstruują własną cielesność w poszukiwaniu swojej prawdziwej wyzwolonej tożsamości. Żonglując istniejącymi już kontekstami i wyobrażeniami kulturowymi na temat kobiet przywracają kobiecie należne miejsce wewnątrz kultury. Kultury, w której kobieta była dotąd jedynie przedstawiana, postrzegana jako przedmiot męskich spojrzeń i westchnień. Tu odzyskuje swoją podmiotowość. Powiedziałabym nawet pierwotną podmiotowość. Artystki odkrywają kobiecą symbolikę w wieloraki sposób.. często odwołują się w swojej twórczości do wiecznej kobiecości  kojarzonej z naturą i jej siłami.

Kobieta – Matka i Bogini

Kult kobiecego ciała rozpowszechniony był już od zarania dziejów. Pierwszymi wizerunkami religijnymi były figurki przedstawiające płodne kobiety z wyraźnie zaznaczonymi cechami płciowymi, określane zwykle przez archeologów jako Wenus. Pierwszą boginią musiała być kobieta. Pierwotny mistycyzm nie mógł być oderwany od codzienności, pierwsze błagania dotyczyły bowiem spraw doczesnych, rzeczywistych cierpień i potrzeb. Jedne z pierwszych przedstawień kobiety to ryty naskalne przedstawiające kobiece narządy płciowe a także bardziej znane kamienne figurki Wenus wielkości kilkunastu centymetrów sprzed 25 tysięcy lat. Anatomia ich  mocno odbiega od późniejszych utartych stereotypowych kanonów kobiecej sylwetki. Wydatne piersi, pośladki uda i brzuch jako oznaka zdrowia, dojrzałości płciowej, utożsamiane były z symbolem płodności. Wizerunki te świadczą wyraźnie o wielkim znaczeniu jakie przywiązywano do rozrodczych funkcji kobiety. Kult Wielkiej Matki – bogini Ziemi zrodził się i upowszechnił  wśród prawie wszystkich ludów ziemskich.

            „Cześć dla niej i wiedza o niej dotarły w najlepszym stanie na starożytny Bliski Wschód i do basenu Śródziemnomorza, ale nieobce też były ludom indoeuropejskim. Ludy tych obszarów znały ją pod wieloma imionami: Inanna, Isztar, Asztarte, Hebat, Kybele, Anahita, Izyda, Potnia, Gaia, Rea i Demeter — to personifikacje Bogini Matki u Sumerów, Akadów, Kananejczyków, Hetytów, Frygijczyków, Persów, Egipcjan, Kreteńczyków i Greków. Wielka Bogini, przez Rzymian nazywana Magna Mater, jest Matką bogów i ludzi. Jako taka jest zarazem jednością i dwójnią, i wielością. Jako jedność jest Bezdnią, boskością absolutną, apofatycznym Prawzorem wszechświata, niepoznawalnym i niewyrażalnym. Jako dwójnią jest Różą Kosmosu — róża często bywała jej symbolem — zarazem bowiem jest Duchem i Naturą, Dziewicą i Matką, Światłością i Nocą, miłością i zagrożeniem. Jako wielość wreszcie jest Boginią Troistą: narodzinami, życiem i śmiercią, jest także Czwórcą: Dziewicą, Małżonką, Matką i Starką, i na koniec samą wielością: plejadą swych boskich przejawów”[2].

Wedle niezwykle podniosłych słów Jolande Jacobi Wielka Matka jawi się jako:

„wszystko obejmujący, nieubłagany świat, w niebieskiej szacie utkanej z gwiazd, ocieniona złotymi owocami i łagodnie oświetlona sierpem Księżyca, patrzy ze współczuciem na biedne stworzenie, które wszak sama obejmuje twardymi rękami tak mocno, że krwawi ono z głębokich ran. Cierpienie spowodowane tym rozdarciem przez dwa przeciwieństwa, wyższą i niższą sferę naszego bytu oraz wynikające stąd napięcie wskazują, że życie jest wprawdzie męczarnią, ale zarazem obietnicą na odrodzenie się w dziecku jako symbolu jaźni oraz na promienie Słońca docierające aż do głębi bezdennego łona światów” [3].

Z czasem znaczenie Wielkiej Matki, Wielkiej Bogini, patronki dobrobytu, życia i śmierci, władczyni ziemi i nieba, całego Kosmosu uległ wypaczeniu. Fallocentryczna kultura odziera kobietę – matkę  z wszelkich przejawów seksualności, nie mówiąc już o sprowadzeniu wizerunku nagiego kobiecego ciała w jeden z obszarów tabu w kulturze chrześcijańskiej. W teorii freudowskiej elementy kobiecej anatomii wystawione na światło dzienne świadczą o kobiecej niższości w stosunku do mężczyzny. Narzucona  kobiecie sztywna rola społeczna czyni jej ciało aseksualnym obiektem kontemplacji pozbawionym narządów płciowych. Adrienne Rich twierdziła, iż pierwotnym źródłem kobiecej pasywności jest właśnie bierne poddawanie się cierpieniu w trakcie porodu.

“Przez wiele stuleci bierne cierpienie i archetypowe kobiece doświadczenie porodu były postrzegane jako tożsame. Stąd bierne cierpienie uznano za powszechne, »naturalne«, kobiece przeznaczenie, rozciągnięte na każdą sferę naszego życia; dopóki w pełni tego nie zrozumiemy, nie posiądziemy samowiedzy potrzebnej, by przejść od wiekowej »cierpliwości« w cierpieniu ku nowemu, aktywnemu sposobowi bycia”.

Według Rich, odzyskanie podmiotowości w czasie porodu jest niezbędnym warunkiem podmiotowego istnienia w świecie:

“Tak długo jak poród metaforyczny czy dosłowny – pozostaje doświadczeniem biernego poddawania naszych ciał i umysłów męskim autorytetom i technologii, inny rodzaj społecznych zmian może jedynie w niewielkim stopniu zmienić naszą relację do nas samych, władzy, świata na zewnątrz naszych ciał”. Wbrew wielowiekowej tradycji uwewnętrzniania celów innych (szczepu, rodziny, narodu-państwa) , kobiety powinny przestać pozwalać na przedmiotowe traktowanie swych ciał, na utożsamianie ich ze środkiem reprodukcji bez którego miasta i kolonie nie rozwijałyby się, bez którego rodziny  wymarłyby, a ich własność przeszłaby w ręce obcych”[4].

Twierdzono iż poprzez macierzyństwo kobiety mogły odkupić swój grzech, odnaleźć swoje prawdziwe powołanie, a zarazem zachować czystość.  Pozwala ono kobiecie przekroczyć własną seksualność i odnaleźć się w porządku symbolicznym reprezentowanym przez teologiczny ideał dziewicy – matki.  W porządku symbolicznym, czyli męskim,  dopowiada Luce Irigaray, francuska psychoanalityczka. W teorii feminizmu istnieją dwa krzywdzące, seksistowskie stereotypy kobiece : Ewa – buntowniczka, przekraczająca ustalone granice i Maria – dziewica, posłuszna Bogu, ideał macierzyństwa.

W naszej kulturze pokutuje wizerunek kobiety uwznioślonej, wzbudzającej pożądanie, ciekawość, wiodącej mężczyznę na manowce. Z drugiej jednak strony jej kobieca seksualność odsunięta jednak daleko w sferę niewidzialności i niesłyszalności. Sama biologiczność kobieca wywołuje strach, stanowi  horror nie do oglądania. Począwszy od lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia wraz z nadejściem drugiej fali feminizmu tzw. radykalnego, następuje ponowne „przywrócenie ciała kobiecego kobietom”, a także co ważne w tym kontekście  wyprowadzenie macierzyństwa z męskiego porządku symbolicznego i zwrócenie go kobietom, nie kobietom-dziewicom, lecz kobietom realnym . Artystki feministyczne dekonstruują  wizerunki kobiet z zastanego męskiego punktu widzenia, kwestionują tradycyjne i oparte na strukturach przyjemności  sposoby przedstawiania kobiet. Dokonują celebracji kobiecej seksualności poprzez złamanie milczenia wokół niej a także przywrócenie do sztuki obrazów uznawanych przez patriarchalną kulturę za obsceniczne. Przede wszystkim nastąpił rozwój tego, co określa się mianem ikonologii waginalnej – zestawu form nawiązujących do budowy kobiecych  organów płciowych. Niekiedy formy te  atakują widza swoja bezpośredniością, stają się nieznośne. Czasami wręcz odbiorca wydaje się być zdezorientowany i staje w obliczu paradoksu. Bowiem rodzi się pytanie czy epatowanie zbytnią dosłownością faktycznie obrazuje „kobiece” spojrzenie na kobietę, a tym samym czy to spojrzenie na cielesność nie jest spaczone przez pryzmat męskiego postrzegania. Wreszcie do kogo skierowane są owe obrazy – manifestacje kobiecości.

Tak się dzieje w pracach polskiej artystki Alicji Żebrowskiej.  Artystka w swojej twórczości nawiązuje do konstrukcji kobiecego wizerunku w odniesieniu do świata mediów, polityki, religii. W swoich pracach bardzo blisko ociera się o kontekst pornografii. W roku 1994 krakowskiej Galerii Zderzak zaprezentowała wideo -instalację Grzech pierworodnyz podtytułem Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej. Praca ta wyraźnie wpisująca się w charakter sztuki feministycznej zaangażowanej, dotyka kwestii kobiecej rozrodczości. Co ważne powstała w niespełna rok po nowej wówczas ustawie antyaborcyjnej (marzec 1993) która to  przewiduje możliwość usunięcia ciąży tylko w trzech przypadkach: gdy zagraża ona zdrowiu lub życiu kobiety, gdy jest wynikiem przestępstwa (gwałtu lub kazirodztwa) i gdy badania wykazały ciężkie i nieodwracalne uszkodzenia płodu.Wprowadzenie tej ustawy nastąpiło wskutek nacisku władz kościelnych i reprezentujących je stronnictw politycznych choć stanowi ona świadectwo zahamowania i cofnięcia postępowych zmian.

            Grzech pierworodny może nie do końca wpisuje się w debatę polityczną, nie był bezpośrednią reakcją na bieżące wydarzenia. Pomimo to  z pewnością ideę jaką za sobą niesie, odsłaniającą kobiecą seksualność zza zasłony milczenia, można wpisać w ten kontekst.  Żebrowska dokonała bezpośredniej wizualizacji wypieranej cielesnej “prawdy” aktu narodzin. Jak sama artystka twierdzi w wywiadzie z Izabelą Kowalczyk:

„Myśl, która mi towarzyszyła, gdy tworzyłam tę pracę i którą chciałam wyrazić być może nie była tak jasno przedstawiona, bo praca została odebrana jednowymiarowo poprzez aspekt tylko i wyłącznie kobiecości i seksualności oraz problemu usytuowania kobiety w społeczeństwie. To się też mieści oczywiście w tej pracy, ale ma ona o wiele więcej możliwych odczytań. Być może ta jednoznaczność wynikała z tego, że w Zamku Ujazdowskim ta praca została pokazana jako film, a nie „jak pierwotnie”  jako instalacja wideo. Jako instalacja ma ona zupełnie inne oddziaływanie, zupełnie inną jakość przekazu. Może ten film spowodował, że została tak wąsko odebrana. Tam był pokazany tylko film i seria zdjęć i to naznaczyło drogę interpretacji. Oczywiście to było ważne i nic dziwnego, że tak zostało zinterpretowane.

I.K.: A całość była pokazana w Zderzaku?
– Właściwie ta praca w pełni pokazana została w trzech miejscach: w galerii Zderzak, w Parochialkirche w Berlinie i w Bergisch-Gladbach w Niemczech”.[5]

Artystka przedstawia własną wizję grzechu pierworodnego. Bez wątpienia historia zaczerpnięta z Biblii dokładniej z Księgi Rodzaju stanowiła istotne odniesienie do powstania pierwszej wersji pracy zatytułowanej Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej. Jako clou przestawionej sytuacji Żebrowska umieściła postać kobiety, w tej roli sama artystka, jedzącej zielone jabłko. Według Biblii, zerwanie przez Ewę jabłka z Drzewa Wiadomości Dobrego i Złego, wbrew woli Boga i za namową szatana, zapoczątkowało istnienie grzechu, upadek i wygnanie rodzaju ludzkiego z Raju.

„Przyjąwszy rolę zakazanego i skosztowanego przez pierwszych rodziców owocu jabłko stało się wyobrażeniem grzechu”.[6]

Instalacja artystki została przesycona zapachem jabłek, niektóre sekwencje filmu pokazują zjadanie przez nią jabłka, natomiast ukazywanym scenom seksualnym towarzyszył odgłos gryzienia tego owocu. Drugą znaczącą dla dalszych sekwencji filmu, możemy uznać interpretację jabłka jako symbolu miłości i współżycia seksualnego.

„Jabłko jako grecki emblemat miłości płciowej i płodności, a także wyobrażenie piersi kobiecych, wiąże się  z Afrodytą
i Artemidą”.[7]

Kolejne sceny filmu przedstawiają bowiem akt seksualny ograniczony do pokazania krocza kobiety penetrowanej penisem. Tym samym Żebrowska utożsamia symboliczny akt spożywania jabłka z inicjacją seksualną. Zatem oczywista
i bezpośrednia staje się interpretacja, że seksualność utożsamia się z grzechem zwłaszcza w obliczu katolickich doktryn. W drugiej wersji Grzechu Pierworodnego  artystka ogranicza się do ukazania tematu jedynie w wersji wideo oraz fotografii gdzie zaakcentowała najbardziej symboliczne końcowe sekwencje. Głównym tematem filmu uczyniła kobiece łono. Żebrowska dokonała przy tym tak dużego zbliżenia, że zapełnia ono cały kadr, pozostałe części ciała znajdują się poza wzrokiem oglądającego. Żebrowska wydaje się stąpać po cienkiej linii oscylując pomiędzy sztuką a pornografią. To co prezentuje, a raczej sposób w jaki operuje kamerą jest bliski rodzajowi pornografii określonej jako ‘hard core’. Wedle słów Lindy Williams w książce “Hard core: power, pleasure, and the frenzy of the visible”,  “mocniejszy” rodzaj pornografii dąży do ukazania ponad wszelką cenę wszystkiego co możliwe, a środki które używa artysta tzn. oświetlenie, kadrowanie, pozycje, zbliżenia mają jedynie potęgować siłę przekazu. Kobiece łono jawi się jako samorodny twór żyjący własnym życiem. Odbiera się je jako symbol kobiecej tajemnicy i stąd może wynikający symbol kobiecej siły. Obraz ten wydaje się kwintesencją kobiecego wyzwolenia spod męskiej  dominacji  i spod seksistowskiego myślenia o fizjologii kobiety. Pierwsze sceny filmu odnoszą się jeszcze do seksualnych lesbijskich przeżyć z dzieciństwa doświadczonych podczas zabawy z koleżanką. Zabawy, kiedy to Żebrowskiej towarzyszyły sprzeczne ze sobą uczucia od przyjemności z przeżywanej rozkoszy po zażenowanie i obawa przed odkryciem, zdemaskowaniem sytuacji. Dalsze sekwencje to już ukazanie stymulacji pochwy lecz tym razem przy użyciu sztucznego fallusa albo własnych palców kobiety. Kobieta staje się niezależna, niepodporządkowania męskim zachciankom, sama sobie wyznacza granice swojego libido, sama decyduje co  jej tak naprawdę sprawia przyjemność. W dalszej części filmu stajemy się świadkami zabiegu o charakterze medycznym. Do wnętrza pochwy zostaje wtłoczona borowina, stosowana przy leczeniu schorzeń macicy, która jest następnie z niej wypłukiwana na pomocą gumowego węża. Sceny te przywołują na myśl menstruację albo też odejście wód płodowych… Pochwa przeistacza się w miejsce zbrukane, nieczyste..  Ostatnie sceny filmu to akt porodu. Mamy tu jednak do czynienia z sytuacja nietypową, bowiem obraz ukazuje fazy porodu lalki Barbie, wyjmowanej z pochwy przez rękę w gumowej rękawicy. Alicja Żebrowska w Grzechu Pierworodnym łamie tabu. Świat kobiecej rzeczywistości cielesnej przeciwstawia ideologicznej fikcji. W wizji artystki akt porodu, przez wieki  „uświęcany” utożsamiany z rytuałem, nabiera drastyczności. Jedno falliczne znaczenie waginy występujące w sztuce (zamknięte, tajemnicze miejsce rozkoszy) zastąpiono innym występującym silnie w  kulturze fallocentrycznej lecz zepchniętym w obszar niewidzialności –  obraz waginy przerażającej atakującej widza biologicznością i natręctwem, budzącej wstręt.  Obraz ten z pewnością nie jest miły dla oka jak pisał Harmut Böhme, autor tekstów o Żebrowskiej „proces ów przybiera tak radykalną formę że obserwator (obserwatorka) odczuwają niemal fizyczny ból gałek ocznych, a także obrzydzenie”[8].

„W miejsce sanktuarium stawia obraz waginy. Ta brutalna strategia wydaje się być ceną, jaką trzeba zapłacić za przebicie się przez język ideologii, pozbawiający kobiecość ciała. Krytyczny zamiar artystki jest ambiwalentny, kobieta jako wagina należy bowiem do typowych negatywnych przekonań na temat kobiecej płci w męskim świecie”[9].

Alicja Żebrowska Narodziny Barbie, 1994

Alicja Żebrowska Narodziny Barbie, 1994

Uznanie prokreacji jako powinność narzuconą z góry, zaszufladkowanie kobiety jedynie do roli społecznej do duchowego powołania do macierzyństwa, operowanie językiem, który opisuje kobiece ciało jako sanktuarium i źródło życia; wszystkie te  środki obezwładniają i wypierają realną, cielesną, seksualną i autonomiczną kobiecą podmiotowość.

Jednak jest artystka której udaje się połączyć obie na pierwszy rzut oka sprzeczne wizje kobiecości. Mam tu na myśli  Magdalenę  Frey i jej prace kolażowe z cyklu „Frauensache” oraz „Polnische küche”. Znów widz staje przed dylematem czy kobiece postrzeganie faktycznie tak bardzo różni się od męskiego? Czy znowuż artystka nie posługuje się zastanymi stereotypami i sprytnie żongluje wątkami przeplatanych motywów waginalnych, urywków z codziennych zdarzeń, motywów ze znanych dzieł sztuki. Tym co uderza tak jak w przypadku Żebrowskiej to wystawiona na pokaz biologiczność. Artystka utożsamia kobiece ciało z krajobrazem – krajobrazem wewnętrznym a  motyw kobiecego łona traktuje jako aspekt czysto formalny. Estetyka prac oscyluje między kiczem a niekiczem, między pornografią a pięknem.  Do tego dwuznaczność przekazu podsycana jest wątkami humorystycznymi, np. przedstawienie ciała kobiecego z tortem  z bitą śmietana i owocami zamiast górnej partii ciała czy zestawienie sylwetek kobiecych z nowożytnego malarstwa pochylających się nad stołem z wyrobionym ciastem (m- 98 – 04).

Magdalena Frey Dorfstrasse – 01, 2001

Wagina staje się integralną częścią kompozycji jak np. w pracy Scham (tłum.: Wstyd). Wtopiona w czerwono-krwistą przestrzeń, misterne  sfałdowania materiału na pierwszy rzut oka wydaje się niewidoczna,  jednak po czasie wyłania się w całej swojej okazałości. Nie dominuje tutaj kolor świeżej, wyciekającej krwi, ale krwi, która raczej krzepnie na bieliźnie, krwi menstruacyjnej wyciekającej z wnętrza. Ileż to odkrycie niesie za sobą interpretacji! Wystarczy spojrzeć na wątki przewijające się tutaj- skojarzenie czerwieni, sposób udrapowania sukna przypominające te z płócien Valázqueza, motyw pędzącego nocą tira, czerwone lampy, zarysy budynków oraz portret kobiety. Fascynujące jest przenikanie się motywu waginy i materiału pięknej balowej sukni. Jedna struktura przechodzi subtelnie w drugą. Następuje dialog między zewnętrznością a wewnętrznością. Granice ciała staja się iluzoryczne, forma jego otwarta. Suknia wydaje się piękną zewnętrzną powłoką, tym co ukrywa wszelkie „obrzydliwości” wychodzące z wewnątrz. Ciekawy, z pewnością intrygujący wątek stanowi pędząca ciężarówka wyłaniająca się z wnętrza waginy. Droga po której jedzie, „przechodzi” w ozdobny dolny  pas wspomnianej sukni.

Magdalena Frey Scham – 03, 2000

Jak zastanawia się Izabela Kowalczyk w swoim blogu  StrasznaSztuka 2:

„Czym jest w tym zagadkowym przedstawieniu pędzący samochód? Odnosi się do pożądania czy do gwałtu? A może mówi o czyhającej w naszym wnętrzu śmierci?
Z tym wszystkim zestawiona została prawie, że niewidoczna twarz kobiety, spokojna, ale też znająca tajemnicę tego przedstawienia: powód swego wstydu. Całość wydaje się tworzyć szczególny zewnętrzno-wewnętrzny portret.”[10]

Twórczość fotograficzna Magdaleny Frey ewokuje klimat bliski „krwistości” działań Hermanna Nitscha. W jego działaniach człowiek funkcjonuje jako istota cielesna z podkreśleniem wagi pierwiastka mięsnego. Jednak w przeciwieństwie do niego, Frey przede wszystkim próbuje dotrzeć do wnętrza. Owszem ukazuje się naszym oczom mięsistość i wyciekająca krew, ale aby dotrzeć „do środka” trzeba przedrzeć się przez zewnętrzną powłokę cielesną. Widzimy więc wejścia do środka ciała, otwory i nacięcia. Obraz zakrwawionej waginy przeplata się z obrazem dziewczynki w białej sukience (w pracy Pierwsza Komunia).

„U Frey, wnikanie w ciało to wnikanie w podświadomość. Ta mięsność przenika się z portretami: dziewczynek, kobiet romskich, muzułmanek, kobiety chorej na raka. Wydaje się, że artystka zadaje pytanie o świadomość ciała, o związane z nim lęki, do których boimy się przyznać, o strach przed własnym ciałem będącym też miejscem katastrofy. Próbuje się więc przedrzeć przez stereotypowe wyobrażenia o ciele”[11].

Z pewnością współpraca z Heinzem Cibulką przy dokumentowaniu akcji Nitscha i kontakt z osobami, które bezpośrednio uczestniczyły w narodzinach zjawiska w latach 60. ubiegłego wieku, miały również istotny wpływ na kształt twórczości Frey. Nie bez znaczenia są interpretacje znaczenia krwi  w obliczu  jej  prac.

„Krew jako symbol natury, Słońca, ognia, namiętności, pociągu płciowego, płodności, krew – matka ludzi. Wreszcie krew jako tabu, czarów, magii , obrony przed demonami, sacrum, świętość, siedlisko życia i duszy”[12].

U Frey dominującym akcentem jest motyw waginy bądź jej powiększone elementy, których zadanie polega na wydobywaniu esencji kobiecości. Znów cielesność powraca do pierwotnych znaczeń i ideologii. Przypominają się naskalne wizerunki kobiecych organów płciowych wśród tajemniczych form abstrakcyjnych prawdopodobnie posiadających znaczenie magiczne.  Jednocześnie Frey zwraca uwagę na celebrowane w rożnych kulturach rytuały związane z waginą jak zaszywanie czy nacinanie. Hermann Nitsch w tekście do katalogu towarzyszącego pokazowi prac Frey w Galerii Hofstätter w Wiedniu napisał, że artystka jest spadkobierczynią idei ważnych dla jego pokolenia, a pośrednio także kontynuatorką dokonań wiedeńskich artystów tworzących około 1900 roku (Klimt, Schiele, Kokoschka). W krajobrazach Frey kobieta staje się Boginią. Tym co ją biologicznie i społecznie określa to jej płciowość.  Nawet jeśli artystka skupia się na motywie kobiecego łona to i tak wydaje się że jej zamysł na jego funkcjonowanie w całości kompozycji jest różny od męskiego.  Frey znacząco przesuwa akcenty – łono jawi się czymś w rodzaju znaku, symbolu, który nieodzowny jest kobiecej egzystencji, determinuje ją,  bywa poddawany społecznej kontroli, stanowi o kobiecej podmiotowości i esencjonalności. Artystka nadaje waginie dwuznaczność. Specyfika jej kolażów polega na  sprytnym połączeniu elementów uwzględniających narosłe przez wieki stereotypy jak i tych definiowanych przez samo bycie kobietą.  Tym co różni postacie kobiece  obecne w kolażach artystki to pozycja społeczna a także upływ czasu. Dziewczynka skacząca na skakance, kobiety poddające się fryzjerskim zabiegom, kobiety przy pracy, na zakupach, staruszki  niedołężne, o pomarszczonych policzkach, spoglądające z mądrością w oczach. Tym co je wszystkie łączy to posiadanie kobiecego ciała. Jednak każda z nich bez względu na wiek, swą atrakcyjność, jest piękna. Z ich twarzy bije jakieś ukryte piękno, emanują urodą wewnętrzną. To czym się zajmują w danej chwili urasta do rangi czegoś niezwykłego. Zastane pozy, zachowania, kobiece zwyczaje zyskują na znaczeniu czegoś wyjątkowego, jakiegoś rytuału. Frey poprzez swe działanie wprowadza nawet najbardziej powszednie czynności w sferę sacrum.

„Frey wpisuje postaci kobiet w formy przypominające ołtarze, sakralizując w ten sposób ich prostą egzystencję i „porywając” je z kontekstu codzienności. Kobieta zjawia się zwykle jako ta która rodzi, regularnie przechodzi menstruację, choruje, stroi się, by dorównać obowiązującej modzie, krząta się w kuchni. A jednocześnie dzięki nieoczywistości języka obrazu, gdzieś na styku tej naturalnej kobiecej rzeczywistości z uniwersaliami, rodzi się „pomost”, który wiedzie ku archetypom, związanym z kobietą – boginią panującą nad płodnością i dającą życie. Nieprzypadkowo w jednym z kolaży Frey dziecko ma „ciało” Wenus z Willendorf”[13].

Kluczową w tym kontekście staje się praca Moniki Zielińskiej Genealogia / Ginealogia (Blizna po matce). To co artystka ukazała dotyka aspektu w jaki sposób funkcjonuje wizerunek ciała kobiecego w dzisiejszej kulturze masowej. Umieszczając plakat na billboardach Zielińska posłużyła się typową dla kultury konsumpcyjnej formą. Skłania to do potraktowania tej pracy jako głosu w dyskusji  nad uprzedmiotowianiem ciała w reklamie czy szerzej w kulturze wizualnej egzystującej w przestrzeni publicznej. W przestrzeni, gdzie nagie anonimowe, młode  ciało – tutaj powiększony fragment brzucha z centralnie   umieszczonym pępkiem – wystawione do oglądania, zwielokrotnione  (kilkaset  billboardów) przyjmuje  raczej rolę  towaru na sprzedaż. Jednak Zielińska polemizuje z wizerunkiem ciała będącym towarem reklamowanym, wyidealizowanym, plastikowym udoskonalonym dzięki konsumowanym produktom. Brzuch z plakatu artystki odnosi się raczej sam do siebie, funkcjonuje tu nie jako przedmiot a podmiot.. Wyeksponowany w ten sposób fragment niewątpliwie będący obiektem oglądu,  okazuje się zatem  afirmacją kobiecości, może  nie w sensie atrakcyjności a raczej kobiecej płodności – macierzyństwa.

Widać ze mamy do czynienia z fragmentem ciała realnej osoby, a nie powiększonym abstrakcyjnym tworem. Brzuch z billboardu Zielińskiej nie został poddany żadnemu ulepszającemu procesowi, ani też komputerowym tuszującym obróbkom. Widać jego „mankamenty”. Wizerunek ten wydaje się bardziej przekonujący niż piękne pozbawione niedoskonałości „ideały”.

Kolejną ważną kwestią staje się tutaj napis blizna po matce, który nadaje głębszego kontekstu ukazanemu fragmentowi ciała.  Za sprawą inskrypcji pępek z towaru reklamowego przeistacza się w bliznę, czyli ślad, pozostałość po czymś.  Artystka polemizuje z estetyką billboardowych wizerunków ciała kobiecego, inicjuje niejako grę z odbiorcą żonglując systemem znaczeń, słów, kontekstów. Wedle słów Agaty Jakubowskiej, Zielińska.

            „Dokonuje raczej rodzaju dywersji – przejmując przestrzeń, formę i metody reklamy tworzy przekaz, który nie daje się wpisać w jej logikę. Nie sytuuje się jednak także po drugiej stronie, w pozycji do niej zewnętrznej, lecz prowadzi rodzaj gry, która ma uwolnić ciało z dawnych znaczeń i wprowadzić na obszar innych dyskursów.”[14]

Blizna kojarzy się zazwyczaj ze szramą, pozostałością po ranie, tutaj jednak owa „pozostałość” nie szpeci. Ruch dośrodkowy kompozycji oraz napis poprowadzony po łuku, okalający centrum, sprawiają że uwaga widza skupia się na meritum – pępek
z obiektu czysto estetycznego staje się śladem na powierzchni skóry. Śladem, który przypomina że pod powłoką ukryte są wnętrzności, krew, łożysko, wody płodowe.  To koncentryczność kompozycji prowadzi wzrok widza w głąb ciała, wnętrza niedostępnego –  jednak wyraźnie zasugerowanego.

Monika Zielińska Genealogia/Ginealogia 1999
fotografia prezentowana na billboardach firmy AMS

Blizna jawi się jako wspomnienie, pamiątka którą każdy z nas posiada od narodzin do końca życia. Świadczy o więzi w relacji matka – dziecko. Kultura może naznaczyć wszystkich ludzi sztucznymi tworami, jakimi są męskie nazwiska, co rozrywa genealogię i zaciera ślady związków z kobietami. Jednak każdy człowiek nosi na ciele nieusuwalny znak swego pochodzenia i przerwanej więzi z matką. Pępek… Irigaray pisała:

“nadawane dziecku imię własne pojawia się już w miejsce najbardziej nieusuwalnego znaku jego narodzin, pępka. Nazwisko, a nawet imię, jest zawsze kalką w stosunku do tego najbardziej nieusuwalnego śladu tożsamości: blizny po przecięciu pępowiny”.

Pępek – szczególny fragment ciała przekształcony przez kulturę zachodnioeuropejską w obiekt mocno rozerotyzowany, tu odzyskuje dawne znaczenie. W sensie symbolicznym staje się na powrót zagojoną raną po zerwanej relacji między matką a jej potomkiem. W artykule “Jestem szczęśliwa, że mam takie miejsce. O obecności plakatu Blizna po matce w przestrzeni miasta” Zielińska pisze, że pępek należy do miejsc, które bronią się “przed zawłaszczeniem przez fallogocentryczną retorykę i sztukę”, a “nazwany ‘blizną po matce’ staje się synonimem zerwanej więzi”. Jak sama Zielińska twierdzi:

 „Blizna po matce jest jedyną naturalną blizną człowieka. Blizna jest słowem, które opisuje stan po ranie – stan gojenia – słowo to przypomina o mordzie, który dokonał się w naszej kulturze na matce.. spychając matkę, kobietę na margines, a raczej do sfery niebytu, braku, bycia niemężczyzną. To, że słowa „blizna po matce” źle się kojarzą, wskazuje – moim zdaniem – na fakt, że istnieje w nas jeszcze pamięć tego mordu. […] W „genealogii / ginealogii” pępek – nazwany blizną po matce – staje się synonimem zerwanej więzi […] Uświadomienie pierwotnej więzi z matką zagraża jednak naszej podmiotowości […] dopiero, gdy ślad po pępowinie zaczyna się zabliźniać, możemy mówić o rodzeniu się podmiotu.”[15]

Podobnie jak realizacje Żebrowskiej i Frey tak i praca Zielińskiej przedstawia wizerunek kobiety  zupełnie w innym świetle niż czyni to kultura fallocentryczna. W tej ostatniej, wedle słów Luce Irigaray, kobiety są oznaczone fallicznie przez swych ojców, mężów, stręczycieli. Pępek odsyła do zależności od matki. Wydawać by się mogło że stanowi tutaj poszukiwany kobiecy odpowiednik symbolicznego fallusa, podobnie jak relacja matka – córka zastępuje Freudowski związek między ojcem i synem.  Zielińska dokonuje rekonstrukcji kobiecej tożsamości. Posługując się grą dwuznaczności znaków, obiektów, słów tworzy, a właściwie odtwarza kobiecą linie genealogiczną – ginealogię. Kobieta „zostaje wpisana (ponownie) w inny (utracony) ciąg – ginealogiczny. Gine, bo podkreślający “kobiecy” nie pozornie neutralny (gene), a w rzeczywistości męski, punkt odniesienia dla tożsamości.”[16]

 


[1] J. Ciesielska,  A. Smalcerz, Sztuka kobiet, Bielsko-Biała 2000, str.100

[2] J. Prokopiuk,  Jestem heretykiem. Ogdoada gnostycka, Powrót Bogini , Białystok 2004, str.83

[3] J. Jacobi,  Psychologia C. G. Junga, Warszawa 1968, str. 158

[4] B. Budzowska, Klątwa i geniusz macierzyństwa [w : ] Kobiecość, która rodzi (się), Ucieleśnienia II. Płeć między ciałem i tekstem, Warszawa 2008, str.202

[5]  Wywiad do katalogu /książki Izabeli Kowalczyk Niebezpieczne związki sztuki z ciałem  będącej komentarzem do wystawy Niebezpieczne związki [dokument elektroniczny] tryb dostępu: http://www.onone.art.pl/interviews/kowalczyk3.html  ( 10.10.2009)
[6]  W. Kopaliński Słownik symboli tom IV, Warszawa2007,  str.109
[7]  ibidem
[8] A. Jakubowska,  Na marginesach lustra : Ciało kobiece w pracach polskich artystek,  Kraków 2004, str. 124
[9] P. Leszkowicz, Grzechy Alicji Żebrowskiej, „Artmix” nr1 kwiecień – sierpień 2001 [dokument elektroniczny] tryb dostępu: http://free.art.pl/artmix/archiw_1/pawell_grzechy.html (12.10.2009)
[10] I. Kowalczyk, Nacinanie tabu: Frey, StrasznaSztuka 2 blog [dokument elektroniczny]tryb dostępu: http://strasznasztuka.blox.pl/2006/06/Nacinanie-tabu-Magdalena-Frey.html (20.02.2010)
[11]   ibidem
[12]  W. Kopaliński Słownik symboli tom IV, Warszawa 2007, str.165 
[13]  M. Smolińska- Byczuk, Magdalena Frey, katalog z wystawy „Frauensache” w  Galerii Piekary w Poznaniu (26.04.2006-18.05.2006) „Polnische Küche” w Galerii Wozownia w Toruniu (25.04.2006-21.05.2006) 
[14]  A. Jakubowska,  Na marginesach lustra …, str. 77
[15] M. Zielińska ,  Jestem szczęśliwa, że mam takie miejsce. O obecności plakatu „Blizna po matce” w przestrzeni miasta,” Katedra. Gender Studies UW” nr2/2001, str.54-65
[16] A. Jakubowska,  Na marginesach lustra …, str. 80[16] A. Jakubowska,  Na marginesach lustra …, str. 80

 

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: