W pogoni za ideałem – kobieta cyborg

Nie da się ukryć że żyjemy w czasach zbiorowej pogoni za zdobyciem możliwie wszystkiego co się da, chcemy żyć coraz szybciej, intensywniej, a przy tym być zawsze pięknymi i młodymi. Zwłaszcza kobiety poddawane są tej presji – bycia atrakcyjną za wszelką cenę. Ładnie wyglądać, być piękną to jeden z najważniejszych przepisów roli płciowej kobiety. Przecież „uroda to nasza broń kobieca”. Łatwiej jest “być i mieć”, czyli mieć władzę w tym świecie, gdy jest się urodziwą. Kobiety bombardowane na co dzień medialnymi wzorcami postępowania, chcąc liczyć się w społeczeństwie, muszą się dostosować. Kuszone są przez kolorowe pisma kobiece, reklamy telewizyjne obietnicami sukcesu,  jednocześnie  zmuszone są  sprawdzać się w typowo ”kobiecych” rolach.

„Francuska filozofka Luce Irigaray w eseju “Rynek kobiet” opisuje kobietę we współczesnych społeczeństwach jako tradycyjny obiekt wymiany. Posługując się klasyczną analizą towaru w kapitalizmie, Irigaray pisze: „towar nigdy nie posiada sam siebie, jest niemy i przemawia tylko językiem swego producenta”. Nie znaczy też nic sam w sobie, jest jedynie odzwierciedleniem wzornika, który ustala popyt i podaż. Takim wzornikiem może być moda: jeżeli modne są chude dziewczyny z wąskimi biodrami, to wszystkie inne czują się jak towar drugiej jakości. Kobiety są oceniane przez pryzmat podobania się mężczyznom. A nawet trzy stereotypy kobiecości funkcjonujące w kulturze – dziewica, matka, prostytutka – definiowane są poprzez relację z mężczyzną nabywcą. Pierwsza – jeszcze nienapoczęta, ale już atrakcyjna, do skonsumowania, druga – już skonsumowana i odrzucona, wreszcie trzecia – ciągle będąca obiektem konsumpcji. ” [1]

Z kolei amerykańska psychlożka Rhorda  Unger uważa, że piękno fizyczne przekłada się na władzę u  kobiet.

„Atrakcyjność funkcjonuje jako najlepsza moneta w dążeniu do społecznego i ekonomicznego sukcesu. Można dodać, że uważana za przeciwieństwo atrakcyjności – otyłość – ma większe znaczenie (negatywne) dla kariery zawodowej kobiet niż mężczyzn.”[2]

W trosce o utrzymanie lub poprawienie swojej urody kobiety poddają się  różnym praktykom, na przykład stosują cudownie działające kosmetyki, równie cudowne diety, uciążliwe, aczkolwiek skuteczne ćwiczenia fizyczne, oddają się w ręce  chirurgów plastycznych którzy stosują mniej lub bardziej inwazyjne metody, zabiegi wyszczuplające, iniekcje z botoksu, wypełniacze, liposukcje itd. Zabiegi upiększające, których zadaniem jest przybliżenie kobiety do idealnego kanonu  a przez to przekazanie jej klucza do krainy szczęścia, stają się mrzonką. Owszem botoks wygładza twarz, polepsza niektóre parametry kobiecości, zwiększając przy tym poczucie pewności siebie zarówno w sferze intymnej jak i publicznej.  Jednak tym co kobieta traci to naturalność, botoks wpływa negatywnie na działanie mięśni mimicznych, usuwa ślady życia emocjonalnego kobiety, tym samym zmuszając ją do przywdziewania maski – maski sztuczności. Również samo podporządkowywanie się do każdej z wyznaczonych ról społecznych kobiety zmusza ją do przybierania przeróżnych masek. Wyzwania narzucane przez kulturę, według której kobieta musi być zarazem idealną matką, żoną, gospodynią, a także mieć wspaniałą pracę, świetne zarobki, dużo podróżować a przy okazji oczywiście perfekcyjnie wyglądać, sprawiają że niczym kameleon wciela się w kobiece wzorce, gdzieś pomiędzy powoli zatracając siebie.

Świetnie ujęła to Cindy Sherman w swoich Untitled film Stills, (Fotosy filmowe bez tytułu). Jest to cykl ponad osiemdziesięciu czarno-białych fotografii, które dwudziestotrzyletnia Sherman tworzyła począwszy od roku 1977 kiedy to przeprowadziła się do Nowego Jorku. Tam, wykorzystując apartamenty, chłonąc atmosferę wielkiego miasta, artystka stworzyła metamorficzny świat wcielając się w wymyślone przez siebie role wpasowujące się w typowo kobiece społeczne stereotypy. Sherman urzeczywistniła swoje dziewczęce  upodobania  do przebieranek z lat dzieciństwa, tym samym podniosła tę skłonność do rangi sztuki.  Która kobieta nie lubi zmieniać swojego imagu i wcielać się w przeróżne role, pozować? Zadanie było proste, wystarczyło przywdziać kostium, przybrać odpowiednią, pozę i   zrobić zdjęcie wymyślonemu ja.

Cindy Sherman, Untitled Film Still #3, 1977

Fotografie formatu 20x25cm, stanowią rodzaj kopii bez oryginału. Wyglądają jak kadry ze starych filmów, których zadaniem jest zwabić nas do kina – działają jak zdjęcia reklamowe.  Niektóre z nich przypominają sceny wprost wzięte z horrorów lub filmów klasy b. „Craig Owens odnotowuje, że fotografka upodobniła się do bohaterek drugorzędnych hollywoodzkich filmów z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych[3], ale w tym samym zdaniu przytacza pogląd Douglasa Crimpa, iż Sherman zaatakowała retorykę »autorskiego kina , zrównując wyraźną sztuczność kobiety przed kamerą z założoną naturalnością reżysera stojącego za nią«[4][..] Małgorzata Lisiewicz pisze z kolei, że cykl Untitled Film Stills jest »krytyką wizualnych konstrukcji w popularnej produkcji kinematograficznej«[5]. Kępińska natomiast rozpoznaje na fotografiach gwiazdę filmową z lat dwudziestych, urzędniczkę z lat czterdziestych, młodą kobietę (»na drodze do kariery urzędniczej«), ubraną i uczesaną w stylu lat pięćdziesiątych – tym samym sugeruje, że fotosy Sherman nie nawiązują do żadnej określonej konwencji filmowej, czerpiąc po kolei z każdej z nich[6]. Podobnie sądzi Elizabeth Lyon która napisała, że Sherman zajmuje się recyklingiem »odnalezionych« identyfikacji.[7] A Rosalind Krauss wymieniła cały szereg możliwych identyfikacji owych fotosów: od hollywoodzkich stereotypów po Nową Falę, z uwzględnieniem film nor oraz dzieł Alfreda Hitchcocka i Douglasa Sirka.”[8]

„W sensie teoretycznym kluczowy jest fakt, że to sama Sherman odtwarza role aktorek odgrywających role, w ten sposób niejako podwajając siłę oddziaływania. W sensie artystycznym największe znaczenie ma poczucie miary Sherman. Artystka nigdy nie sięga dalej niż może. Nie puszcza oka do widza, nie uprawia ironii. Jak powiada Warhol: “Jest tak dobra, że mogłaby naprawdę być aktorką“. Równie gruntowne uwiedzenie mogło się udać tylko przy zachowaniu całkowitej powagi; bowiem gdyby nas nie uwiodła, ani forma ani teoria nie miałyby znaczenia”.[9]

Sherman wciela się w rozmaite role. Raz jest panią domu, innym razem salonową lwicą, kiedy indziej aktorką, uczennicą, rozkoszną kusicielką czy wreszcie zagubioną w wielkim mieście małą kobietką. Jej fotosy są nijakie, rzekomo banalne, większość z nich ukazuje zwykłe kobiety w codziennych sytuacjach..  Są „filmowe” ze względu na sposób ukazania sceny, która znieruchomiała w kadrze, jest następstwem wcześniejszych wydarzeń. Dzięki temu możemy się domyślać iż ów film ma jakiś początek i koniec, a scena ta, wyrwana z jest narracji.

„Narracyjna pełnia jest tu zapowiadana, obiecana, lecz niedopełniona […] Ponieważ mamy do czynienia tylko z jedną klatką, a o reszcie filmu (jeżeli w ogóle istnieje) nic nie wiemy, odczytywanie narracji musi odbywać się wewnątrz obrazu: on sam musi wyznaczać drogę swego komentarza..[10]

Bohaterki fotografii Sherman rzadko patrzą wprost w obiektyw. Jeśli już to robią (np. fotos 7)  to ostrość ich spojrzenia jest przytłumiona przez przeciwsłoneczne okulary. Unikają więc wzrokowego kontaktu z patrzącym.. Wydaje się że mamy tu do czynienia z imitacjami filmowych kadrów, w kinie bowiem patrzenie na wprost w kamerę jest niepożądane i uznawane za błąd. Następnym aspektem wynikającym z takiego rozwiązania  jest fakt iż tak upozowane modelki wydają się bierne, uchwycone rzekomo znienacka, podglądane, niekiedy ustawione w pozach poddańczych, widziane od tylu, z boku.. Niekiedy rozłożone na pościeli w dwuznacznej pozie, wydają się ofiarami.. Jakbyśmy byli świadkami jakiegoś aktu przemocy, gwałtu…

Untitled Film Still #6, 1977

Na początku lat osiemdziesiątych fotosy odbierane  były jako zwyczajne wizerunki kobiet w różnych sytuacjach, stanach psychicznych i emocjonalnych. Już Anne Middleton Wagner pisała o powszechnej w kulturze tendencji do widzenia kobiecej osobowości jako niestabilnej. Wedle jej słów:

 „Kobiecy był (…) ten, kto padł ofiarą zaburzeń związanych z wielością osobowości; pod stosowną powierzchnią młode kobiety skrywały całą gamę kobiecych charakterów (…); od dziwki po chłopczycę.[11]

Pogląd i odbiór Untitled Film Stills zmieniły się dopiero w roku 1991 za sprawą Abigail Solomon-Godeau która dostrzegła w fotosach tak zwane drugie dno. Według niej prace te sytuują kobietę w centrum, to ona jest tu obrazem, podmiotem. Dziś pogląd ten wydaje nam się banalny wobec obecnej wyemancypowanej sztuki kobiet, wtedy jednak był to pomysł dość rewolucyjny. Cindy Sherman potraktowała obrazy popkultury nie jak przedmiot ani surowiec do wykorzystania lecz jak język,  którym można mówić. Kadry nie ucieleśniają rodzajowej magii kina –  a poszczególne wyobrażenia kobiecości, jakie zakorzeniły się w powojennej Ameryce – krainie młodości Sherman oraz naszej współczesnej kulturze.. Był to jeden z owych prostych aczkolwiek radykalnych eksperymentów. Sherman nie jest na owych zdjęciach uchwycona przypadkowo. Pozuje. Przywołuje tym samym problem doświadczenia siebie – jako – spektaklu. Kaja Silverman określiła to jako fotograficzne widzenie siebie.[12]

„On lub ona mogą dać się ująć przez spojrzenie w pewien sposób, przez przybieranie kształtu pożądanego przedstawienia.”[13]

Sherman nie poszukuje jednego kształtu. Mamy tu do czynienia z całym spectrum możliwości. Choć i to zapewne nie wyczerpuje kompletnego repertuaru. To co stara się ukazać to część możliwych póz, charakterów, kształtów, obrazów, rekwizytów. Stanowią one jakby zapis wycinki jej stale podejmowanych prób by osiągnąć zadowalający wygląd, oddać charakter danej postaci. Jednym słowem aby dojść do ideału. Ideału, który jak się zdaje, jest poza zasięgiem. Kobieta może na nowo podejmować próby zbliżenia się do narzucanych wzorców, jednak jest to gra z góry przegrana. Cykl ten nie jest jednak rejestracją niepowodzeń, stanowi raczej odniesienie do doświadczanego pozostawania w sferze którą możnaby określić jako „good enough”.[14]

„ Jak pisze Rosalind Krauss, Untitled Film Stills Cindy Sherman nie zawsze  były postrzegane jako krytyka kultury obrazkowej, pozornie neutralnego, a w rzeczywistości fallocentrycznego spojrzenia mężczyzny. Bo tak daleko jak sięga kobiecość nie ma nic tylko kostium. (…) kobieta nie jest niczym innym jak maskaradą, obrazem.[15]

Płeć piękna nieodparcie utożsamiana z kobiecością – cechami rozciągającymi się od biologicznych uwarunkowań po powiązane z nimi normy społeczne,  dyspozycje emocjonalne narzucają kobiecie ustalone przez fallocentryczny świat zastane wzorce. Coraz bardziej rosnące wymagania doprowadzają do sytuacji  gdzie w dobie konsumeryzmu kobieta sprowadzana jest do roli dobrze ubranego gadżetu. Firmy reklamowe używające wizerunku kobiecego jako breloczka w kampaniach reklamowych lat 90 uwypuklały nie tylko cechy „typowo kobiece” jak uwodzicielskość, „naturalna dziewczęcość”, prostolinijność ale wprowadziły coraz to nowsze formuły takie jak np. kobieta sukcesu,  kompetentna, kobieta – naukowiec  wyjaśniająca
w paranaukowym wywodzie walory produktu, czy  wysportowana, samodzielnie obsługująca skomplikowane „męskie” maszyny i urządzenia. Kobiety poddawane presji nowoczesnego wizerunku  postaci idealnej, wiecznie młodej, pięknej, samodzielnej, nieulegającej zmęczeniu zmartwieniom  ani prawom biologicznym kobiety, która doskonale obywa się bez towarzystwa i pomocy mężczyzny.

„Skutkiem z kolei takiego image’u  i chęci jego potrzymania jest nadmiar obowiązków ciążących na kobiecie współczesnej, coraz aktywniejsze życie, konieczność robienia kariery i osiągania w jej wyniku niezależności finansowej, powoduje najczęściej dobrowolną rezygnację z innych dotychczas satysfakcjonujących ją ról – matki, towarzyszki życia mężczyzny, przyjaciółki, muzy.”[16]

Naomi Wolf autorka The Beaty Myth stawia tezę, że współcześnie kobiety są ofiarami piękna. Mity dotyczące nieskazitelnego wyglądu są integralną częścią codzienności. Autorka określa to zjawisko mianem terroru piękna. Na kobietach ciąży tak zwany kompleks Fausta, przejęty w spadku od mężczyzn, kompleks nieśmiertelności, bezczasowego wyglądu, nienagannej sprawności fizycznej, kompleks supermana.

Kolejna artystka której działalność artystyczna staje się „żywym” manifestem przeciwko zastanym stereotypom kobiecego piękna, która również odczuwa ową konfrontację na własnej skórze, jest francuska performerka  Orlan. Nie da się ukryć że sztukę nierozerwalnie połączyła ze swoim życiem, ciałem i codziennością, a jej działania godne są uwagi jako komentarz do wszechwładzy mediów dyktujących kobiecie jak ma wyglądać. Otóż w wieku czterdziestu trzech lat Orlan  postanowiła nabyć nową osobowość. Zamiar ten realizowała w latach 1986-1993 poprzez szereg operacji plastycznych dokonywanych na własnym ciele. Począwszy od przybrania przydomku: ORLAN w wieku piętnastu lat. Jak sama twierdzi zmiana imienia stanowiła początek kreacji zupełnie nowej osobowości. Operacje które wykonywała stały się spektaklami sławnymi na skalę globalną. Każde przedstawienie było skrupulatnie sfilmowane a następnie odtwarzane podczas wystaw. Niekiedy projekcjom towarzyszyły nie tylko fotografie ale również osobliwe „rekwizyty”.

Orlan The Reincarnation of Saint-ORLAN, 1990-1993

„Szósta z jej operacji miała efekt uboczny w postaci ołtarzyków zawierających krew, tkankę tłuszczową, gaziki operacyjne, umieszczone w zabezpieczającym płynie i za kuloodporną szybą. Ołtarzyki te nazywane są “relikwiami”. Każda zawierała 20 gramów ciała, a ubocznym celem operacji było stworzenie tak dużej ilości ołtarzy, jak to tylko było wykonalne . Różnorodne relikwie powstają w czasie prawie każdej operacji. Ich głównym celem jest zagwarantowanie artystce środków utrzymania – każdy z nich można nabyć za około 1. 000 dolarów (cena na 1996 rok).”[17]

Artystka nie tylko krytykuje obowiązujące kanony piękna, ale manifestuje wobec tabu nienaruszalności ciała. I tu następuje paradoks. Bowiem artystka wpada jakby się wydawało we własne sidła.

„Z hałasu wokół jej przedsięwzięcia podśmiewał się Stefan Morawski : Jakże mówić o szyderczym i ironicznym dialogu z kulturą masową, kiedy jej z premedytacją ulega?”

Pomimo głosów krytyki oraz komentarzy jak choćby słowa Małgorzaty Lisiewicz, która zarzuca artystce wręcz „niemoralne szaleństwo”[18], Orlan konsekwentnie od początku podejmuje radykalne działania oscylujące między obrazoburczymi nawiązaniami do ikonografii chrześcijańskiej, estetyki feministycznej, żongluje wielorakimi kontekstami  znanymi z dziejów sztuki. Dlatego też  jej twórczość jest tak trudna do zaszufladkowania. Językiem którym artystka się posługuje jest prowokacja, zaś środkami które wykorzystuje to jej własne ciało oraz doświadczenie. Sama zresztą przyznaje:

“Interesuje mnie sztuka oporu i sprzeciwu. Sztuka, która wywraca do góry nogami to, co zakładamy z góry, która bulwersuje, która znajduje się poza normami i poza prawem.” [19]

Zanim rozpoczęła działania „inwazyjne”  nad własną „wytrzymałością” fizyczną, Orlan tworzyła projekty bazujące również na własnej cielesności.

„Pierwsze prace Orlan były wariacjami z wykorzystaniem prześcieradeł jej ślubnej wyprawy, we Francji symbolami czystości i dziewictwa. Jeden z happeningów polegał na obszywaniu haftem śladów spermy kochanków artystki. W kolejnym Orlan, wystylizowana na barokową Madonnę, zrzucała osłaniające ją materiały i zjadała, aż do wywołania wymiotów, wykonaną z chrupkiego pieczywa rzeźbę symbolizującą małego Jezusa . Kiss of the artist był protestem przeciwko sytuacji artystów – “prostytutek kapitalizmu”  (na scenie, gdzie się odbywał, ustawiono też papierowy stand przedstawiający Orlan przebraną z Marię), a Głowa Meduzy pokazaniem narządów rodnych artystki w czasie menstruacji .”[20]

W dalszej swojej działalności począwszy od lat 70tych Orlan odgrywała „żywe obrazy”, przywdziewając szaty obficie udrapowane i upodabniając się do świętych czy Madonn barokowych. Proces ten rozpoczęła od dodania do swojego pseudonimu przedrostka Saint – Święta, powołując tym samym do życia nową postać, nową osobowość.  Według prof. Leszka Brogowskiego zwrócenie się ku barokowej ikonografii w sztuce artystki to uwolnienie stłumionego „erotyzmu sprowadzonego do infantylnego kanonu”  orgazmicznej Ekstazy świętej Teresy. Jednak jak sama twierdzi nie podejmuje ona dialogu, ani nie podważa w swojej sztuce  dogmatów religijnych. Wykorzystując motywy zaczerpnięte z chrześcijańskiej symboliki komentuje sytuację kobiety uwikłanej w społeczno-kulturowe problemy, system nakazów i zakazów.   Bowiem i kobiecość i cielesność są represjonowane, określone i kontrolowane w zależności od dominujących wzorców kulturowych, dominujących wyobrażeń na temat kobiety jak i na temat jej ciała. Orlan idzie dalej, wkracza na niebezpieczny, bo skazany na potępienie, obszar – duchowości i religijności człowieka współczesnego. Desakralizuje święte i madonny. Przywraca im tak skrywaną i niedostępną w fallocentrycznej kulturze  kobiecość.

Orlan Opération opéra , tryptyk 1993

„Kobieta – towar – obiekt służący przeniesieniu idei patriarchalnego świata, poprzez odarcie z towarzyszących jej wizerunków uduchowionych dziewic odzyskuje autonomię.”[21]

Jak sama komentuje: ”Presja wywierana na ciało kobiet jest tak samo silna jak presja wywierana na ciało, na fizyczność dzieł sztuki[22]”. Dokonane przez Orlan zestawienie wzorcowych wizerunków świętych a raczej uznanych w naszej kulturze jako święte nienaruszalne, tu tchną erotyzmem, czasem pruderią, pogańską wręcz kobiecością. Działanie artystki jest celową konfrontacją na temat zakorzenionego kontekstu społecznego sytuującego kobietę między Madonną a dziwką, sacrum a biologizmem. Zestawienie tych dwóch skrajności wynika jak sama pisze z faktu że „kobieca święta jest wyobrażeniem stworzonym przez mężczyzn dla mężczyzn.”[23] W roku 1986 rozpoczyna projekt nazwany Saint Orlan Faces, czyli wcześniej wspomniany cykl operacji plastycznych w których za materiał przyjęła własne ciało. Efektem miał być nowy wykreowany wizerunek dzieło – doskonale, ponadczasowe, idealne.  Orlan dokonuje właściwego dla świętej czynu – zmiany ciała. Można również przywołać w tym miejscu i inne konotacje choćby inspiracje religią hinduską gdzie bogowie zmieniali swój wygląd by dokonać określonych zadań tak samo jak choćby greckie bóstwa. Każda z realizacji była fotografowana, filmowana a ostatnia z 1993 roku transmitowana nawet na żywo w galeriach sztuki. Znamiennym jest fakt iż „projektując swoją nową twarz” Orlan posługuje się wizerunkami wzorców kobiecych z minionych epok. Na podstawie zdjęć, reprodukcji znanych dzieł sztuki np. Venus Boticellego, Mona Lisy da Vinciego komponuje swój nowy wizerunek. Zdjęcia te są również częścią całego spektaklu. Działanie  to można odczytać jako parodię. Zarówno obecna muzyka, ekskluzywne stroje czołowych projektantów, tancerze, symbole, makijaże są całkowitym zaprzeczeniem powagi wydarzenia znanego choćby z Lekcji Anatomii Doktora Tulpa Rembrandta. Tutaj „widowisko” przeistacza się w coś błahego, rodzaj jakiegoś wesołego happeningu.  Widzimy uśmiechającą się do nas  Orlan wraz z „osobliwą świtą”, całość zamienia się w  estetyczną grę,  spektakl zabawy z ciałem. Jak sama deklaruje:

„Sala operacyjna jest moim warsztatem i pracownią. Tu robię rysunki moją krwią na ścianie i wykonuję przedmioty z moich tkanek, skrawków mojej skóry, bandaży, plastrów, które następnie umieszczam w salonie wystawowym”.[24]

W dzisiejszych czasach operacje wydają się czymś powszechnym, nie tylko dla ratowania życia, ale coraz częściej staja się „ujściem” dla zaspokojenia próżności, chęci stania się pięknym i doskonałym. Upiększanie nosa, piersi, powiększanie penisów, wycinanie, przycinanie, naciąganie i odsączanie są na porządku dziennym. I to właśnie Orlan wykorzystuje – stając się niejako „ofiarą” mody. Pozbawia dotąd groźne operacyjne interwencje,  aury tajemniczości która wywołuje podświadomy lęk. Tym samym artystka zdaje się mówić : nie bójcie się ingerować we własne ciało, bądźcie tym kim chcecie. Choć swoimi wystąpieniami gloryfikuje operacje plastyczne  jednocześnie stając w dyskurs z wszechowładniającą władzą mediów a także wobec szeroko pojętej tradycji europejskiej. Artystka pozostawia bowiem spory margines wieloznaczności a jej działania można również a może przede wszystkim rozpatrywać na wielu poziomach etycznym, religijnym, feministycznym, społecznym.. Orlan dokonuje dekonstrukcji pojęcia piękna. Dokonuje tego w czasach (lata osiemdziesiąte) gdy panował blichtr gwiazd popu, ironii, rozrzutnych strojów, dbałości o wygląd, przerysowania przepychu i wyzwolenia. Podobnie jak Valie Export przedstawicielka Wiedeńsch Akcjonistów, z którymi się Orlan  zresztą asocjuje, kreuje  postać nowej kobiety. Dąży do transformacji obiektu męskiej historii naturalnej, materialnej kobiety, która dotąd była ujarzmiona i zniewolona. Wedle słów Orlan, jej praca:

„zwraca się przeciwko temu, co wrodzone, przeciwko temu co nieubłagane, zaprogramowane, przeciwko naturze i DNA, wreszcie przeciwko Bogu […] Moja praca jest bluźniercza”[25]

Abstrahując od koneksji religijno-etycznych Orlan stworzyła swój niepowtarzalny język sztuki, który wymyka się wszelkich wcześniejszych działań. Może poza wspomnianymi akcjonistami wiedeńskimi nikt nie miał na tyle odwagi by tak dosłownie związać swoją sztukę z własnym ciałem i wyglądem. Stając się w pełni własnym Panem i kreatorem swojego ja, Orlan przekroczyła granicę – granicę człowieczeństwa, kobiecości, płciowości. Sztukę swą określiła mianem Carnal Art- sztuka cielesna. Nie da się ukryć, że sami powoli stajemy się biernymi ofiarami presji  mass-mediów w kierunku tego, by ciało ludzkie przypominało silikonową lalkę — jędrną i gładką. Idealna pod każdym względem  prawie że pozbawiona wszelkich „ludzkich” niedoskonałości , mankamentów urody, zatraca swą pierwotną człowieczą naturę. Stopniowo wkraczamy w świat sztuczności i  symulacji. W dobie rozwijających się technologii: inżynierii genetycznej, chirurgii implantów,  bioinżynierii, czy cybernetyki, świat science fiction który jeszcze niedawno nieosiągalny teraz stoi otworem. Wprawdzie to dopiero początek, ale jeszcze krok a nieuchronnie wizja człowieka cyborga stanie się rzeczywistością.

„Tak oto cyborg  znak ogłoszonej ery poczłowieczej staje się jednocześnie centralnym pojęciem feministycznego dyskursu, ale także ucieleśnieniem dialogu między ludzkim a nie-ludzkim, podkreślając nietrwałość (niedoskonałość) fenomenu bycia człowiekiem we współczesnej cyberkulturze.”[26]

To co Sherman zapoczątkowała w latach siedemdziesiątych, kwestie jakie poruszyła – tożsamości kobiecej w społeczeństwie, pogoni za ideałem, owej symulacji a także sposób w jaki je zinterpretowała teraz wydaja się błahe i przestarzałe..  Proste środki jakie zastosowała w porównaniu do „ efektownych” działań Orlan nadal jednak działają, stają się ponadczasowe. Obie artystki „mówią” o tym samym choć innym językiem. Sherman przetarła szlak, Orlan za sprawą kontrowersji przedstawiła unowocześnioną wizję przyszłości.  Do tego zestawienia warto dodać jeszcze jedną artystkę niezwykle modną w ostatnim czasie. Mowa tu o Vanessie Beecroft i jej twórczości opartej na idei living sculptures. Idei, która:

„rodzi się z namysłu nad trwaniem, chwilą, z potrzeby odnalezienia własnego „ja”, ale i konfrontacji z innym człowiekiem z dostrzeżenia tego co ważne, albo paradoksalnie tego co śmieszne. Łączy w sobie zarówno powagę jak i ironię, ale może przede wszystkim baczną obserwację, wyczulenie na problemy społeczne, inność, ale i przekorną zabawę. Żywi się codziennością, chociaż bywa że zastyga w innym np. wirtualnym wymiarze.

Czasami rodzi się spontanicznie z intuicyjnej reakcji na chwilę, bywa, że staje się starannie zaprogramowanym działaniem. Może być intymnym secret performance albo jak flash mob może stać się zbiorową wspólnie zrealizowaną akcją. Tak więc dzisiaj Deleuzjańskie piękno chwili, przegrywa z mocnym odczuwaniem rzeczywistości, w którym funkcje delete, reset i frag stają się zwykłą codziennością,
a nawet koniecznością, niepozwalającą na nadmierne roztkliwianie się nad krótkim bytem living sculptures.”[27]

Vanessa Beecroft VB64, Long Island City Deitch Projects, Nowy Jork , 2009

Wracając do Beecroft, ta trzydziestopięcioletnia włoska artystka, performerka rozpoczęła swoją karierę artystyczną w roku 1993 w Inga-Pin Gallery w Mediolanie przedstawiając The Book of Food (tłum.: Dziennik posiłków). Oprócz białej księgi w kształcie sześcianu, w której wręcz z pedantyczną drobiazgowością od ośmiu lat zapisywała wszystkie spożywane przez siebie posiłki,  Beecroft po raz pierwszy zaaranżowała pokaz. Był to specyficzny spektakl z „żywymi rzeźbami”. Występ trzydziestu kobiet wystawionych – wtedy koleżanek ze studiów oraz kobiet przypadkowo „zaczepionych” na ulicach Mediolanu-w określonej przestrzeni na widok publiczny, odtąd stanie się wizytówką twórczości artystki. Również wówczas jej praca była wymierzona przeciwko  władzy mediów, biznesu kosmetycznego lansujących kult urody i ideału kobiecego ciała, obsesji ciała, całego kobiecego masochizmu, pogoni za ideałem który to kontekst artystka kontynuuje do dziś wtłaczając  czasem dzisiejsze okoliczności polityczne, religijne.. Teraz większość dziewczyn, które wybiera do swojego show to profesjonalne modelki, choć nie jest to regułą. Wystylizowane fryzury, makijaże, rekwizyty, identyczne buty, ubrania, często spod ręki uznanych kreatorów mody takich jak Tom Ford, Miuccia Prada czy Manolo Blanik. Jednak to co najbardziej uderza to przede wszystkim skala całości która nadaje blichtru całemu wydarzeniu. Kluczowym jest również fakt iż w większości pokazów modelki są nagie albo półnagie. Artystka w swoich akcjach wykorzystuje nagrania video jako dokumentacje przeprowadzonych działań jak również samodzielne dzieła sztuki. Każdy performance często prowokuje pytania zahaczające o tożsamość w złożonych relacjach między widzem, modelem i kontekstem. W zależności od kwestii jaką Beecroft porusza, odpowiednio dobiera bohaterki swoich spektakli pod względem wieku, urody, aparycji, wysokości, przynależności etnicznej, koloru skóry. Następnie wszystkie je upodabnia. Jakby tworzyła „armię” nadludzi, istot pięknych, idealnych, odrealnionych. Siła ich tkwi w ilości. Sądząc po reakcjach odbiorców, również wielu krytycznych (w większości z ust znawców sztuki), tłum nagich modelek z pewnością działa jak wabik. I do dziś pokazy Beecroft cieszą się niebywałą frekwencją. Jak choćby pokaz VB55 w Berlinie w 2005r w Neue Nationalgalerie w którym brało udział 100 modelek w wieku od 18-65 lat naoliwionych od pasa w górę i ubranych tylko w parę rajstop, gdzie ilość widzów przerosła najśmielsze oczekiwania. Za każdym razem artystka dokładnie instruuje modelki jak mają się zachowywać, jaką pozę przybrać, gdzie stać. Jej instrukcje brzmią następująco:

„Nie rozmawiaj, nie szeptaj, nie śmiej się, nie poruszaj się teatralnie ani zbyt wolno, zachowuj się zwyczajnie, naturalnie, bezstronnie, niedostępnie, bądź silna, rosła, nie bądź seksowna, ani sztywna, przyjmij taką pozę jaką chcesz (łagodną, silną, neutralną, bierną, dumną, uprzejmą), zachowuj się tak jakbyś była ubrana, jakby tu nikogo nie było, jesteś jak obraz, nie nawiązuj kontaktu z widzami, utrzymuj swoją pozycję tak długo jak możesz, pamiętaj dokładnie swoją pozycję do której zostałaś przydzielona, nie siadaj równocześnie z innymi,  nie rób tych samych ruchów w tym samym czasie, po chwili odpoczynku uważaj aby przyjąć tą samą pozycję, jeśli jesteś zmęczona- usiądź, jeśli musisz wyjść, zrób to po cichu, wytrzymaj do końca performance’u, odczytuj te zasady naturalnie, nie łam ich, jesteś istotnym elementem całości kompozycji, twoje reakcje mają wpływ na całą grupę, w trakcie trwania przedstawienia możesz spocząć, jednak zbliżając się ku końcowi stój prosto i postępuj według wcześniejszych wskazówek”[28]

Każdy pokaz doprowadza do perfekcji, jak dobrze wyreżyserowany spektakl. Oczywiście niemożliwym jest aby wszystkie tkwiły w bezruchu przez kilka godzin, dlatego zawsze istnieje pewna doza improwizacji – dziewczyny kucają, opierają się, odpoczywają. Czasem któraś poruszy się przestępuje z nogi na nogę, lub powoli osuwa się na ziemię – co stanowi kulminację pokazu. Poza tym nie dzieje się nic.. Wedle wspomnianych ścisłych reguł Beecroft, dziewczyna która już musi się poruszyć, to ma to robić z wdziękiem. Mimo to, mimo tych oznak życia, zwykłych ludzkich reakcji, odbiorca ma wrażenie że staje w obliczu czegoś dziwnego, niezwykłego, wręcz krępującej sytuacji..  Staje się podglądaczem.. Jakby znajdował się w centrum dziwnego fantastycznego świata science fiction, który zamieszkują nagie kobiety –  cyborgi jednakowo wystylizowane, jednakowo nieobecne z obojętnym wyrazem twarzy patrzą przed siebie. I to wszystko podane w wersji zmultiplikowanej.. Tak jakby to w ich ilości drzemała siła przedsięwzięcia. Warto przywołać choćby performance VB46 z roku 2001 z Gagosian Galery w Los Angles. Modelki wyglądają niczym blond – roboty, blade o delikatnych rysach, nagie z gładko ogolonymi łonami, na nogach mają jedynie białe pantofle na wysokim obcasie wiązane tuż nad kostką. Jednak  pomimo swojej nagości nie epatują erotyką, wydaja się wręcz aseksualne. Jakbyśmy mieli do czynienia z nienaturalnym obiektem, a cały spektakl był maskaradą.. Podobnie w pozostałych performance’ach dziewczyny są na ogół do siebie niebywale podobne, szczupłe wysokie, włosy ufarbowane na jeden kolor lub noszą peruki. Żadna z nich nie wyróżnia się niczym szczególnym nie przyjmuje roli wodza. Wyglądają niczym armia robotów, manekinów. Wedle słów Marty Tarabuły z galerii Zderzak są to:

„Manekiny nowej generacji są żywe – oddychają pocą się i poruszają; zmęczone potrafią osunąć się na ziemię  – a jednak nie tracą nic ze swojej lalkowatości zaprojektowanej według najnowszych trendów. Poza tym występują w postaci sklonowanej – multiplikacja to niezawodny sposób na spotęgowanie efektu.”[29]

Jest to niecodzienna konfrontacja, zważywszy na to ze modelki stoją zazwyczaj w pustych salach muzeów i galerii zaledwie kilka metrów od zwiedzających. Choć tak naprawdę to widz wyznacza granicę, decyduje o „bezpiecznej odległości” jak blisko może dotrzeć do swego obiektu kontemplacji. Ze względu na niecodzienność wydarzenia,  krępującej  relacji naga modelka – odbiorca, spektakle te przeistaczają się w egzystencjalne spotkania, konfrontację wstydu i oczekiwania. Każdy pokaz jest wykonany w specyficznej przestrzeni często prowokuje pytania zahaczające o politykę religię, różnice kulturowe. Beecroft nie boi się poruszać trudnych tematów często doprowadzając swoje pokazy do granic wytrzymałości zarówno na polu estetyki jak i etyki. Choćby pokaz VB61, który miał miejsce w Pescheria del Rialto w Wenecji w dniu 8 czerwca 2007. Beecroft zaangażowała około 30 sudańskich kobiet leżących twarzą w dół na białym płótnie, na ziemi, ubroczonych cieczą przypominającą krew. Obraz kobiet ułożonych na sobie symulujących zwłoki odnosił się  do ludobójstwa w Darfur, w Sudanie. Tak jak Orlan, Beecroft również odwołuje się do ponadczasowych wzorców ideałów piękna znanych z historii sztuki. Jak sama twierdzi, poprzez swoje akcje czci kobiece ciało tak jak jej mistrz Tycjan. Nagie modelki stają się dla niej materiałem do inscenizacji żywych obrazów zainspirowanych malarstwem Rafaela, Piera della Francesca czy innych czołowych przedstawicieli włoskiego renesansu. Czy faktycznie show wyreżyserowany przez Beecroft jest triumfem idealnego piękna, młodości, kobiecości czy raczej artystka „urządza po prostu cyniczny striptiz”[30] jak twierdzą niektórzy. Choćby jak Maria Poprzęcka , według której:

„ Artystka [Beecroft przyp. autora] znakomicie potrafi grać wszystkim, co »dobrze chodzi«  w świecie sztuki, mody, mediów: obsesje i perwersje cielesności, seks i pieniądze, multi-culti, niby – feminizm, zaskakujące scenerie, pozory jakiś głębokich znaczeń. Można nad tym nadbudować wiele pięter interpretacji ale czy warto? Ten konceptualny peep – show jest bardzo sprytnie wykoncypowany.”[31]

Performance Vanessy Beecroft wzbudza wiele kontrowersji podobnie jak twórczość wcześniej wspomnianej Orlan. Artystki stąpają po cienkiej granicy sztuki a nie-sztuki. To czy ich twórczość można uznać za wartościową, dotykającą wątków istotnych w dzisiejszej kulturze – obsesje na temat ciała, urody i tożsamości – czy jedynie sprytnie wykorzystują one naszą ludzką skłonność do podglądania, jest sprawą umowną. Zawsze będą istnieć zwolennicy i przeciwnicy. Prawdą jest że obie robią wielkie show przyciągające tłumy zarówno „ludzi sztuki” jak i zwykłych gapiów. Zjawiska tego nie definiuje się już jedynie jako sztukę samą w sobie ale modę, wydarzenie  błyskotliwe, straszne, sugestywne, prowokujące, niepokojące czy jak w przypadku Beecroft seksistowkie. Nie jest to sztuka łatwa do zdefiniowania, wymyka się z wszelkich ram ale jedno co jest pewne to to że sposób jej podania jest niezwykle atrakcyjny.


[1] P. Skirgajłło-Krajewska , Wykorzystanie kobiety w reklamie, wywiad z Agatą Araszkiewicz, [dokument elektroniczny], tryb dostępu: http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,1890534.html, (2.04.2010)

[2] A. Kwiatkowska,  W krainie botoksu i tipsów, czyli poskromienie złośnicy, Ucieleśnienia II. Płeć między ciałem i tekstem, Warszawa 2008, str. 92

[3] C. Owens, Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm, cyt za: J. Szyłak,  Gra ciałem… str.89

[4] ibidem

[5] M. Lisiewicz, Oblicza feminizmu :refleksje wokół sztuki I myśli feministycznej ,[ w: ]Płeć – kobieta – feminizm, cyt za: J. Szyłak,  Gra ciałem… str.89

[6] A. Kępińska, Energie Sztuki, Warszawa 1990, str. 134

[7] E Lyon, Unspeakable Image, Unspeakable Bodies, „Camera Obscura. A Journal of Feminism and Film Theory”, cyt za: J. Szyłak,  Gra ciałem…  str.89

[8] R. Krauss, Bachelors, cyt za: J. Szyłak,  Gra ciałem…  str.89

[9] CINDY SHERMAN Fotosy filmowe bez tytułu (Untitled Film Stills) 1977-82, Galeria 2
03.04-24.05.1998,  Strona Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, zakładka: aktualności,

[dokument elektroniczny], tryb dostępu: http://csw.art.pl/new/98/sherman.html, (2.04.2010)[10]  A. Kępińska, Energie Sztuki… str. 134-135

[11]  J. Szyłak,  Gra ciałem… str.89

[12]  K. Silverman , The Threshold of the Visible Word, New York – London 1996, s.197

[13]  ibidiem

[14] ibidem s. 201

[15] J. Ciesielska, Konsumeryzm a problemy kobiece, [w:] Sztuka kobiet, Bielsko-Biała 2000. s.53

[16] ibidiem

[17]  J. Krawczyk Transgresyjna Sztuka Orlan , Dylematy wokół granic artystycznej wypowiedzi, „Pismo krytyki artystycznej”, nr 37, rok 2004

[dokument elektroniczny], tryb dostępu: http://free.art.pl/pokazpismo/ramka.html  (2.04.2010)

[18] M.  Ujma  Maskarada, [w:] Sztuka kobiet, Bielsko-Biała 2000 s.83

[19] M. Onfray, P. Adams, Orlan: This is my body, This is software, London 2002, s. 22

[20] J. Krawczyk op.cit.

[21] ibidiem

[22] ibidem

[23] ibidiem

[24] M. Adamczyk-Modecien, Sztuka fizjologiczna , portal „Racjonalista”

[dokument elektroniczny], tryb dostępu:  http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,4963 (15.04.2010)

[25] J. Krawczyk, op.cit.

[26] A. Ćwikiel Gender i cyborg [dokument elektroniczny], tryb dostępu http://www.fil.us.edu.pl/film-i-media/cwikiel/ACGender.html  (2.04.2010)

[27] Living sculptures, Strona Starego Browaru, zakładka: wydarzenia[dokument elektroniczny]  tryb dostępu: http://starybrowar5050.com/wydarzenia/news/e396 , 15.04.2010

[28] M. Beccaria, Vanessa Beecroft Performances 19932003, Milan, 2003, str. 18-19

[29] A. Panek, Peep Show Vanessy Beecroft, [w:] „Wysokie Obcasy” nr40 9 października 2004, s. 16

[30] ibidiem

[31] ibidiem

Advertisements

2 comments

  1. […] , który dotyczy robota). Bądź też, jak w przypadku drugiego bloga, https://zuloartifiziala.wordpress.com/2012/08/29/w-pogoni-za-idealem-kobieta-cyborg/, pojęcie cyborga odwołuje się do kobiecego dążenia do doskonałości napędzanego presją […]

  2. […] cyborg (już nie wspominając o filmiku, który dotyczy robota). Bądź też, jak w przypadku drugiego bloga, pojęcie cyborga odwołuje się do kobiecego dążenia do doskonałości napędzanego presją […]

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: