Scena w twórczosci Tomasza Kowalskiego – na podstawie wybranych prac artysty

Jakub Banasiak w swojej publikacji z 2009 roku pt. „Zmęczeni rzeczywistością” umieścił Tomasza Kowalskiego wśród grona młodych zdolnych polskich artystów   urodzonych pod koniec lat 70tych lub na początku 80tych. Krytyk nadał im etykietkę nowych nadrealistów, wskazując tym samym na znaczący fakt odrodzenia tych  tendencji na gruncie polskiego malarstwa ostatniego czasu. Wśród malarzy pretendujących do miana nadrealistów lub neonadrealistów, jak chcą krytycy, znajdują się tacy artyści jak Jakub Julian Ziółkowski, Przemysław Matecki, Paweł Ślewiński, Tomasz Kowalski, Tymek Borowski oraz Piotr Janas.

Tomasz Kowalski urodził się w Szczebrzeszynie w 1984 roku. W latach 2004-2009 studiował na Wydziale Malarstwa na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Obecnie swoją pracę zawodową dzieli miedzy dwa miasta: Berlin i Kraków. Twórczość Kowalskiego jest wieloraka. Jak wielu artystów młodego pokolenia ucieka się do wielu technik od malarstwa poprzez rysunek, tworzenie obiekto-maszyn, instalację dźwiękową, do wideoartu. Jego projekt przy współudziale Normana Leto pt. „Nocne zwiedzanie”  został zrealizowany w toruńskim CSW w 2009 roku. Była to animacja w 3D przedstawiająca nieistniejącą wystawę fikcyjnych prac Kowalskiego w wymyślonej przestrzeni galeryjnej.[1]

To zainteresowanie kreowaniem fikcyjnych przestrzeni na kształt zamkniętego pudła, ograniczonego często zakurzoną kurtyną przypominającą element sceny teatru lalkowego, jest znamienne dla sztuki tego artysty.  Niniejsza analiza ma na celu prezentację rozwiązań scenicznych i inscenizacyjnych w kompozycjach malarskich, obiektach oraz aranżacji ekspozycyjnej wystaw Kowalskiego. Refleksja nad poszczególnymi kompozycjami została skonfrontowana z przykładami dzieł zarówno epok minionych (zwłaszcza sztuki początku XX wieku), jak i twórczością współczesnego kanadyjskiego artysty – Marcela Dzamy[2].  Sylwetka Dzamy pojawia się w niniejszej pracy zaledwie epizodycznie przy omawianiu spadkobierców estetyki teatru O. Schlemmera. (rozdział „Typy bohaterów w twórczości Tomasza Kowalskiego” str. 23) Ciekawym wydaje się szersze opracowanie kontekstu sceny teatralnej u obu artystów, zwłaszcza, że artyści ci tworzą w okresie sztuki postmodernistycznej. Epoce, która opiera się  na parodii, pastiszu,  kulturowych i artystycznych eklektyzmach. Kowalski ewidentnie  korzysta z poetyk i cytatów z historii sztuki.

Nie żyję na pustyni. Nie chcę się tu zasłaniać historią sztuki, nie o to chodzi, to bardziej próba zatarcia śladów, zrobienia czegoś, by coś stało się poza/ponadczasowe.[3]

– mówił w rozmowie ze Stachem Szabłowskim.

Istotnie, mamy wrażenie jakby obrazy Kowalskiego oraz to co w nich zawarte, rzeźby, obiekto-maszyny jego własnej konstrukcji były wyjęte z lamusa, jakby faktycznie pochodziły z innej epoki, muzeum etnograficznego, bądź gabinetu osobliwości. Ten zgrzyt widać zwłaszcza przy prezentacji w minimalistycznej białej przestrzeni galeryjnej.

Zaprezentowana analiza twórczości Kowalskiego opiera się na jedynej dotychczasowej szerszej publikacji poświęconej tendencji nowego nadrealizmu w sztuce polskiej ostatniego czasu. „Zmęczeni rzeczywistością”, bo o tej publikacji mowa, autorstwa Jakuba Banasiaka, zawierająca wywiady z artystami należącymi do grona młodego pokolenia neonadrealistów opatrzona została krótkim komentarzem autora na temat tego zjawiska. Istnieje oczywiście szereg publikacji wirtualnych bądź artykułów w magazynach „Arteon” oraz „Art&Business” omawiających twórczość Tomasza Kowalskiego przy okazji jego wystaw czasowych. Są to jedynie lapidarne komentarze, nierzadko bazujące na  wcześniejszych opiniach krytyków.  Spośród wypowiedzi cytowanych w niniejszej pracy pojawiają się poglądy krytyka sztuki Piotra Kosiewskiego oraz kuratorów Stacha Szabłowskiego oraz Ewy Grządek. Opinie te wniosły nowe wartości merytoryczne oraz stanowiły podstawę do dalszych poszukiwań antenatów sztuki Kowalskiego.

Punktem wyjścia do rozważań na temat sztuki Kowalskiego jest niezaprzeczalnie surrealizm francuski oraz poprzedzający go dadaizm. Cenną publikacją przybliżającą estetykę nurtu surrealistycznego,  okazała się książka Agnieszki Taborskiej pt. „Spiskowcy wyobraźni: surrealizm”.

Nie jest możliwe ustalenie jedynego konkretnego źródła genezy motywów narracji Kowalskiego, jest to raczej przeszłość ujęta uniwersalnie. Artysta wciąga widza w zawiły labirynt historycznych tropów.

Mnogość konwencji występujących w twórczości Kowalskiego,  sprzyja zastosowaniu w analizie metody derridiańskiej dekonstrukcji. Dzięki  takiemu  podejściu możliwe jest  spojrzenie na dzieło artysty z szerszej perspektywy, interdyscyplinarnie, indywidualnie. Autor stara się wciągnąć widza w interakcję z dziełami, prowokując do ujawnienia się  autentycznych emocji i swobody interpretacji. Wydaje się, że Kowalski świadomie aranżuje tak swoje dzieła aby zachęcić odbiorcę do aktywnego dialogu a nie tylko biernej ich kontemplacji.  W celu uchwycenia relacji na linii odbiorca – dzieło, pomocną okazała się metoda estetyczno – recepcyjna Wolfganga Kempa. Niemiecki historyk sztuki analizując problem udziału widza w dziele sztuki, szczególne znaczenie przypisuje m.inn. kotarze. W wielu pracach Kowalskiego motyw kotary, kulis  lub parawanu jest często eksploatowany. Artysta świadomie wykorzystuje wspomniany atrybut sceny niekiedy odwracając funkcję tego elementu. Szersze omówienie niniejszego problemu przedstawiono w dwóch pierwszych  rozdziałach opracowania.

Rozdział I

Inscenizacja ekspozycji

   Teatr wie bardzo dobrze, że słowo widowisko należy traktować dosłownie i że trzeba dać oczom to co się im należy. A z kolei malarz wie bardzo dobrze, że scena otwiera przed nim możliwości, które wykraczają daleko poza ograniczające go ramy. Gdyż niemal żaden obszar sztuki nie jest tak wszechstronny jak scena, niemal żaden nie jednoczy w sobie niczym orkiestralne ciało dźwiękowe  –  tak wielu elementów[4].

Oscar Schlemmer

Przestrzeń oraz człowiek dwa immanentne komponenty sceny zarówno teatralnej jak i malarskiej. Te nierozerwalnie związane ze sobą czynniki, potęgowane są środkami artystycznymi, w malarstwie wyrażanymi przez formę i barwę,  na scenie zaś eksponowanymi poprzez światło i ruch. Zestawienia  wymienionych środków artystycznych nie należy oczywiście postrzegać na zasadzie antagonizmu. Forma i barwa również mogą dotyczyć sceny teatralnej.

Sztuka Kowalskiego zdaje się łączyć obie  dyscypliny. Już nie tylko kompozycja poszczególnych obrazów przesądza o teatralności wyobrażonych scen, ale również sama aranżacja ekspozycji wydaje się swoistą inscenizacją, gdzie aktorami stajemy się my – widzowie. Kowalski jest artystą ostentacyjnie teatralnym. Jego sztuka jest sceną[5]jak pisze  Stach Szabłowski we wstępie do katalogu wystawy artysty pt. „Kominiarz na dachu kościoła” w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej w 2011r. Szabłowski postrzega twórczość artysty w kontekście teatru szkatułkowego, wystawiającego przedstawienie w przedstawieniu, gdzie […] spektaklem są zarówno wystawy Kowalskiego, jak i składające się na nie pojedyncze prace[6].

Tendencja do teatralizacji wystaw nie jest niczym rewolucyjnym. Szukając genezy tego zjawiska należałoby zastanowić się nad istotą sceny teatralnej, bądź generalnie inscenizacji w sztuce. Pamiętając przy tym jak ważnym elementem  przedstawienia jest widz – jego miejsce i rola. Począwszy  od średniowiecznych przedstawień  apokaliptycznych wizualizacji pełniących rolę Biblii pauperum, poprzez teatrum sacrum w dobie baroku po awangardowe eksperymenty dadaistów, surrealistów czy konstruktywistów, nastawienie na widza jako odbiorcy dzieła jest dominujące. Staje się on współuczestnikiem, cząstką przedstawionego świata mitów[7].  Można zauważyć również, że konwencja ta zyskuje swą kontynuację w sztuce postmodernistycznej, gdzie widz zostaje wciągnięty w odgórnie ustanowioną  grę, zainicjowaną i zainscenizowaną przez artystę. Następuje kompilacja dyscyplin – sztuki wizualne podporządkowane są scenie teatralnej, obrazy malarskie zyskują rangę rekwizytów, instalacje audio-wizualne  tracą swoją autonomiczność na rzecz dzieła totalnego. W tym momencie możnaby przywołać koncepcję Gesamkunstwerk Ryszarda Wagnera. Koncepcja syntezy zakładała stworzenie sztuki totalnej – nad-sztuki, łączącej w sobie dziedziny z pogranicza: muzyki, tańca, poezji i wszelkich sztuk plastycznych. Idealnym odzwierciedleniem owej koncepcji były publiczne wystąpienia Cabaret Voltaire w Zurychu. Łamiąc wszelkie konwenanse publiczność, nierzadko oburzona, otrzymywała  dawkę sztuki na kształt dzisiejszego performance’u. Artyści łączyli poezję recytowaną, wystąpienia muzyczne, taniec w tekturowych maskach przygotowywanych przez Marcela Janco, który przy wtórowaniu dźwięków dzwonów, bębnów przybierał formę tańca szamańskiego bądź transu. Działanie to było zorientowane wprost na odbiorcę. Rola publiczności – jej spontaniczna, nieprzewidywalna reakcja wydawała się  kluczowa dla wystąpień. Choć mamy tu do czynienia jeszcze z odbiorcą rozumianym w sensie tradycyjnym, gdyż  można było wyznaczyć wyraźną granicę między artystą na estradzie a widownią. Surrealiści wzbogaceni doświadczeniami poszukiwań dadaistycznych, wciągnęli widza w swój spektakl. Został on „rozpuszczony” w świecie „mitu”. Tak jak podczas wystaw surrealistów w Nowym Jorku (lata 1938 i 1942). Zestawiono tam obok siebie dzieła sztuki, dziwy natury i wytwory innych cywilizacji, a przebrane manekiny były kulminacją eksperymentów nad przedmiotem, do którego ograniczono postać ludzką. Surrealiści stworzyli niezwykły korytarz wiodący poprzez aleje przebranych manekinów do sal wystawowych. Zaś same sale ekspozycyjne przyobleczone były w pajęczyny z sznurków („Mile of String”, Marcel Duchamp), materiały z przeróżnego tworzywa, worki zwisające z sufitów („1,200 Bags of Coal”, Marcel Duchamp), widzowie zaś mogli przechadzać się  między gablotami z osobliwościami wyjętymi niczym z Wunderkammer. Całość stanowiła rodzaj fantastycznej inscenizacji. Jak pisze Agnieszka Taborska, … żaden inny kierunek nie dał szansy na przywrócenie wiary dorosłym w cudowność rzeczy i moc odkrywania niezbadanych zakątków wyobraźni[8], jak właśnie surrealizm. W nastroju oscylującym między zabawą a powagą, surrealiści krążąc po pchlich targach, wysypiskach śmieci poszukiwali codziennych przedmiotów. Przedmiotów, które niczym z wprawą bricoleur’a czy sztukmistrza poddawali magicznej metamorfozie.

Ta typowa dla przedmiotów dwuznaczność bierze się stąd, że wywodzą się one ze znanej nam rzeczywistości, z której się wyzwoliły podążając w nieznane.[9]

Rzeczy wyemancypowane ze swoich  nazw i funkcji, sprawiały, że wedle słów Man Ray’a: na półkach pracowni żyło miasto unikalnych istnień[10]. Należałoby jednak zaznaczyć, że przedmioty te uniezależniając się ze swojego codziennego zastosowania zostały wtłoczone w kolejne ramy uwarunkowane  przez   nowy kontekst, kontekst zamkniętej przestrzeni galeryjnej. Duchamp swoimi wyżej wymienionymi instalacjami, zawłaszczył przestrzeń ekspozycyjną dotąd nie-eksploatowaną, zrobił to aby wykorzystać przestrzeń miedzy podłogą a sufitem[11]. Maria Anna Potocka w swoim tekście „Instalacja”,  opublikowanym na łamach „Obiegu”,  analizowała istotę instalacji jako realizację najdoskonalszą, najbliższą pierwotnym skłonnościom[12] człowieka w zakresie jego działalności artystycznej.  W tym kontekście krytyczka  pisała  również o naturalnej potrzebie, a nawet presji, wynikającej z racji ludzkich ograniczeń, do anektowania i zajmowania pomieszczeń.

To wyodrębnienie przestrzeni, w tym przypadku pomieszczenia galerii, doprowadziło do powstania samodzielnej jednostki jako pola gry-manipulacji dla konwencji z pogranicza różnych dyscyplin i stylistyk. Na aranżację składają się obiekty nie do końca uznane za artystyczne lub te w ogóle za nie nie uchodzące, współgrają one  z wszelkimi ingerencjami w wydzieloną przestrzeń.  Już nie tylko liczy się dzieło sztuki,  ale dopiero obiekt wraz z otoczeniem stanowi całość.

Kowalski również anektuje przestrzeń. Na wspomnianej na wstępie warszawskiej wystawie  z 2011 roku artysta zbudował napięcie poprzez ciemne sale niczym tunele,  przez które widz musiał pokonać aby dostać się do cudownego świata wyobraźni. Szkoda tylko, że przy głównym wejściu zabrakło rozmachu. Artysta zaakcentował przejście między światem realnym, a tym wyobrażonym jedynie poprzez staromodną markizę sklepową .

il.1 widok sali ekspozycyjnej wystawy„Kominiarz na dachu koscioła” 28.01.2011 - 25.04. 2011, CSW Zamek Ujazdowski

il.1 widok sali ekspozycyjnej wystawy„Kominiarz na dachu koscioła”
28.01.2011 – 25.04. 2011, CSW Zamek Ujazdowski

Archetyp przejścia przez bramę do innego świata miał być rodzajem oczyszczenia rytuału. Brama / rzeczony tunel był zaledwie środkiem do celu.  Po dokonaniu aktu przejścia, rekwizyty umieszczone w cudownej przestrzeni zyskują rangę przedmiotów magicznych, a całość inscenizacji wraz z  grą świateł, instalacjami audio-wizualnymi  ewokują silne doznania estetyczne. Idąc tropem Antonin’a Artaud’a, który porównywał teatr do stanu bliskiego dżumie czyli krótkotrwałego okresu chaosu, wstrząsającego człowiekiem, teatr miał prowokować widza do współdziałania. Artaud powoływał do życia teatr totalny, w którym następuje maksymalizacja efektu transu aktorów i widzów, gdzie obrazy hipnotyzują wrażliwość odbiorcy. Potępiał wszelki teatr zmuszający widza do bierności. Wedle jego koncepcji obrazy miały drażnić zmysły, intelekt i nerwy publiczności. Chciał teatru magicznego i rytualnego, ceremonialnego przenikniętego w całości patetyczną niemal mistyczną aktualnością, w której widz spotyka się ze swoimi namiętnościami i lękami. Mawiał:

Twierdzę, że scena jest miejscem fizycznym i konkretnym, które wymaga aby je wypełniono i dano mu mówić jego konkretnym językiem[13].

 Teren gry miał stanowić jedną całość bez jakiegokolwiek podziału na salę i scenę. Kowalski zamyka swoją przestrzeń ekspozycyjną w konkretnym miejscu / pudełku, do którego dostęp jest możliwy tylko poprzez „magiczne” przejście. Markiza sklepowa to jedna z „kurtyn” użytych w aranżacji ekspozycji. Teren wystawy artysta traktuje jako teren totalny. Teren działania dla widza, który zostaje „rozpuszczony” w mitycznym świecie wyobraźni. Widz zostaje umieszczony w centrum.

Zupełnie jak w poniższych słowach Artaud:

Wyobraźmy sobie stodołę lub jakiś garaż . Umieśćmy publiczność po środku w taki sposób aby działania które się toczą równocześnie lub kolejno z czterech stron zdawały się ją otaczać[14].

Wydaje się, że Kowalski traktuje przestrzeń w swoich aranżacjach  jako swoiste laboratorium, gdzie ściany zyskują przezroczystość, a gra świateł stwarza wyimaginowane przestrzenie. W tym punkcie można by się odnieść do słów postulatu grupy tworzącej scenę eksperymentalną w Bauhausie pod wodzą Oscara Schlemmera:

Próbujemy ogarnąć przestrzeń, dzielimy ją  liniami w sposób planimetryczny i stereometryczny próbując nadać jej właściwe znaczenie, gdyż sztuka sceniczna jest przede wszystkim sztuką przestrzenną. […] Zamiast malowanych kulis robimy obciągnięte białym płótnem przezroczyste ruchome ścianki i za pomocą światła stwarzamy wyimaginowane przestrzenie. Traktujemy scenę jako laboratorium fizyczne.[15]

Z tą formułą „otwarcia” ścian w wydzielonej konkretnej przestrzeni spotkamy się również w kompozycjach malarskich i kolaże  Kowalskiego, a także konstrukcyjnych obiektach stanowiących ich uzupełnienie.

Gra konwencji i stylistyk prowadzi do zatarcia granic między jawą a snem, rozumem a szaleństwem, intelektualnym zajęciem a jarmarczną rozrywką. I to chyba Kowalski miał na celu. Wprowadzić odbiorcę w stan niepokoju, niepewności z jakim światem ma do czynienia.

Kowalski budując swoją scenografię  nie odżegnuje się od konwencji zabawy. Korzysta przy tym z odwołań do dziecięcego teatru lalkowego, słuchowisk radiowych, eklektyzmu form figuralnych, elementów wskazujących na estetykę epok minionych. Jak choćby na wstępie przywoływana markiza sklepowa będąca kluczem do wyobrażonego świata. Kowalski snuje swoją opowieść na kanwie bajek dla dzieci. Rekwizyty stanowiące rodzaj parawanów  inicjujących grę w zakrywanie-odkrywanie, elementy konstrukcyjne typu schody – prowadzące do nikąd, plastikowa czerwona rynna, lampy uliczne. Gabloty z dziwnymi przedmiotami przypominające gabloty na motyle czy inne mirabelia z gabinetów osobliwości tak fascynujące i inspirujące dla surrealistów. Konwencja gry stanowi ucieczkę od rzeczywistości i powrót do dzieciństwa. Zresztą sami surrealiści francuscy szeroko eksplorowali ten wątek traktując zabawę jako drogę do wniknięcia w podświadomość i ćwiczenie automatyzmu.  Można w tym miejscu przywołać definicję Johanna Huizingi na temat konwencji gry/zabawy,  o której pisze w swojej publikacji pt. „Homo ludens” (1938):

Jest ona ( w domyśle zabawa) czynnością swobodną, którą się odczuwa jako nie tak pomyślaną i pozostającą poza zwykłym życiem, a która mimo to może całkowicie zaabsorbować grającego. Czynność, z którą nie łączy się żaden interes materialny, która dokonuje się w obrębie własnego określonego czasu i własnej określonej przestrzeni czynność przebiegająca wedle własnych reguł i powołująca do życia związki, które ze swojej strony chętnie otaczają się tajemnicą lub przy pomocy przebrania uwydatniają swoją inność wobec zwyczajnego świata.[16]

Scena wystawy zdaje się być zatem polem gry, teatrem pomiędzy dwoma biegunami gdzieś pomiędzy powagą artaudowskiego rytuału (teatru rytualnego), a fikcyjnością i pełną swobody grą.

Wizualność malarskich wizji została przeniesiona w przestrzeń. To wychodzenie poza  konwencję ram obrazu na rzecz inscenizacji teatralnej było już szeroko rozpowszechnione za sprawą artystów – malarzy lat 20 współpracujących przy aranżacjach scen teatralnych i baletowych. Złamanie ram obrazowych, przebicie powierzchni obrazu spowodowało otwarcie  i wpuszczenie przestrzeni, a co się z tym wiąże, uzyskano nowe możliwości i obszar do eksperymentów. Jedne z najbardziej odkrywczych dekoracji z tamtych czasów to inscenizacja Picassa do „Parade”. Wedle słów Jeana Cocteau dekoracja nie poprzestaje na towarzyszeniu baletowi – ona go odgrywa[17]. „Parade”  to połączenie świata cyrku, jarmarku i café-koncertu. Spektakl kubiczny, dzięki  niektórym formom i kompozycji, z lekką dynamiczną kurtyną ewokującą romantyczną reminiscencję przeszłości, na której tle widać postacie arlekina i baletnicy. Figury te  skonfrontowane zostały z postaciami ujętymi w geometryczne formy, istotami-dekoracjami wyjętymi wprost z obrazów Picassa. Postacie nierzeczywiste sprowadzają realnych tancerzy do wymiaru marionetek. W kolejnej inscenizacji „Mercure” , Picasso posuwa się jeszcze dalej, następuje zespolenie dekoracji z postaciami.

il.2 Picasso dekoracja do Mercure E.Satie, chor. L. Miasin, Pary, Theatre de la Cigale, “Wieczory paryskie hrabiego de Beaumont”, 1924; fot. Sceny:Porwanie Prozerpiny

il.2 Picasso dekoracja do Mercure
E.Satie, chor. L. Miasin, Pary, Theatre de la Cigale,
“Wieczory paryskie hrabiego de Beaumont”, 1924;
fot. Sceny:Porwanie Prozerpiny

Balet pomyślany jest jako seria póz plastycznych, w których mieszają się postacie ubrane w sposób klasyczny z ruchomymi formami sprowadzonymi do ich kształtu linearnego.[18]

Formy te nasuwają skojarzenie z figurami tworzonymi przez Aleksandra Caldera we wczesnej fazie jego twórczości.

il.3 Alexander Calder, Akrobatka, 1928

il.3 Alexander Calder, Akrobatka, 1928

Pojawiają się postacie sceny cyrkowej, akrobaci i żonglerze, ich sylwetki metalowe dają się wprawić w ruch poprzez mobilne części. Postacie calderowskie wytyczone są przez charakterystyczną cienką linię, w swoim kształcie przypominają twory utkane z nitki. Podobnie Kowalski kreuje swoje parawany i balustrady.

il.4 obiekt z wystawy w galerii carlier | gebauer Berlin 2009

il.4 obiekt z wystawy w galerii carlier | gebauer Berlin 2009

il.5 obiekt z wystawy Kominiarz na Dachu Koscioła, Warszwa 2006

il.5 obiekt z wystawy Kominiarz na Dachu Koscioła,
Warszwa 2006

il.6 Parawan, 2009

il.6 Parawan, 2009

Cienki szkielet konstruuje formy figuralne – całe postacie, kraty, pajęczyny bądź hybrydy złożone z wymienionych elementów. Konstrukcje te umieszczone są bezpośrednio na podłodze poprzez fantazyjne antropomorficzne zakończenia  bądź wraz z strukturą geometryczną   np. schodów,  stanowią integralną   część inscenizacji.

Rozdział II

 Scena w obrazach i maszyno-obiektach Tomasza Kowalskiego

Osobną kwestią jest sposób konstruowania scen w malarskich wizjach oraz obiektach Kowalskiego. Mamy tu do czynienia z całym spectrum rozwiązań formalnych, technicznych jak i stylistycznych. Analiza opiera się na relacji bohaterów – aktorów z otaczającą ich rzeczywistością, a także miejscu i roli odbiorcy. Dokonując zestawienia, zauważyć można pewną wielowątkowość tej relacji.

Kowalski umieszczając figurę w przestrzeni naturalnej, rozumianej jako wykreowany przez niego obraz przyrody, dopuszcza swobodę ruchu bohatera. Mamy wrażenie jakby ta figura była bezwładną lalką – marionetką pozbawioną ciężaru, płynącą w onirycznym transie.

il.7 Bez tytułu, 24x18cm, olej na płótnie, 2006

il.7 Bez tytułu, 24x18cm,
olej na płótnie, 2006

il.8 Bez tytułu, 56x72cm, o l e j na płótnie, 2006

il.8 Bez tytułu, 56x72cm,
o l e j na płótnie, 2006

Skupiona jest na sobie i na swoim udziale w tajemniczej czynności. Widz postawiony jest w  pozycji wojerysty. Figuruje jako świadek – podglądacz jakiegoś tajemniczego rytuału powiązanego z tańcem, sennej mary czy halucynacji. Postacie unoszą się nad ziemią lekko muskając podłoże. Jakby zjawisko grawitacji nie istniało w wykreowanym świecie. Osobliwość tym bardziej istotna,  gdy mamy na uwadze fragmenty opowiadania „O teatrze marionetek” Heinricha von Kleista.

Lalki mają tę wyższość, że są nieważkie. O bezwładności materii, a nie ma cechy bardziej sprzecznej z tańcem,  nie wiedzą nic. Siła bowiem, która unosi je w powietrze jest większa niż ta, która przykuwa je do ziemi. Lalki, jak elfy, potrzebują ziemi tylko po to aby ją muskać  i poprzez chwilowe zwolnienie na nowo ożywiać ruch członków. My natomiast potrzebujemy jej by na niej spocząć i odzyskać siły po trudach tańca.[19]

Koleją kwestią jest podłoże, w tle którego rozgrywają się sceny. Jest ono niepewne, niestałe, pełne ciemnych zagłębień, bądź gęstej roślinności niedopuszczającej do wkroczenia. Gęstwina fantastycznych form floralno-animalistycznych wydaje się niebezpiecznie osaczać. Brak tu miejsca dla widza, w jednej z kompozycji jest to jeszcze tym mocniej zaakcentowane poprzez barierę – odgrodzenie białą linią.

il.9 Bez tytułu, 210x170 cm, olej na płótnie, 2008

il.9 Bez tytułu, 210×170 cm, olej na płótnie, 2008

W niektórych scenach to wykluczenie widza,  umiejscowienie go w pozycji wojerysty, uwydatnia się poprzez wąski kadr. Zabieg ten całkowicie niweluje możliwość dostępu, przenosząc scenę w sferę czegoś nieuchwytnego. Jakbyśmy obserwowali przypadkowe zdarzenie poprzez soczewkę lunety.

il.10 Bez tytułu, 46x33 cm, olej na płótnie, 2007

il.10 Bez tytułu, 46×33 cm, olej na płótnie, 2007

Odmienną sytuację zaobserwować można gdy Kowalski próbuje  konkretyzować przestrzeń –  kompozycja wypełnia się inscenizacją teatralną.

il.11 Goscie, 43,5x61cm, gwasz na papierze 2010

il.11 Goscie, 43,5x61cm, gwasz na papierze 2010

il.12 Bez tytułu, 40x25,5 cm, olej na płótnie, 2007

il.12 Bez tytułu, 40×25,5 cm, olej na płótnie, 2007

Pojawia się scena, czasami wyraźnie zarysowana deskami podłogowymi, zaakcentowana jeszcze staromodną kurtyną. Scena pudełkowa. Najczęściej jest to przestrzeń jakiegoś bliżej nieokreślonego pokoju bądź sceny w teatrze.

Bohater przybiera sztuczną pozę. Pozę aktora specjalnie wystawionego i przygotowanego na oglądanie. Bohater – marionetka odtwarza spektakl rozgrywający się na oczach widza. Płaszczyzna obrazowa staje się ramą na tle której rozgrywa się akcja. Uderza tutaj tradycjonalizm i anachronizm, znaki rozpoznawcze sztuki Kowalskiego, jak większość krytyków uważa. Kompozycje pochodzące z 2009 roku  stanowią najwyraźniejszą egzemplifikację zjawiska, o którym mowa, zdają się być malarskim zapisem jakiegoś spektaklu z teatru lalkowego.

il.13 Bez tytułu, 27x38cm, gwasz na papierze 2009

il.13 Bez tytułu, 27x38cm, gwasz na papierze 2009

il.14 Bez tytułu, 45x63 cm, olej na płótnie, 2009

il.14 Bez tytułu, 45×63 cm, olej na płótnie, 2009

Jakby Kowalski wybrał  jakiś kulminacyjny moment sztuki i przeniósł na płótno. Moment tuż przed opadnięciem kurtyny. Sama kurtyna nie stanowi romantycznej reminiscencji jak w przypadku dekoracji do „Parade” Picassa, gdzie zestawiona z kubistycznymi formami dekoracji, stanowiła nieco groteskowy element estetyczny. Tutaj jest ona zwalista, przykurzona, idealnie wpisująca się w stylistykę i konwencję  przedmiotów wyjętych z lamusa.

Kowalski wykorzystuje ten komponent sceny jakim jest kurtyna w różnorodnych konfiguracjach. W jego obrazach przyjmuje ona postać fragmentarycznego materiału rzuconego na przedmioty , bądź upiętej draperii stanowiącej tło kompozycji.

il.15 Bez tytułu, 48x55cm, olej na płótnie 2008

il.15 Bez tytułu, 48x55cm, olej na płótnie 2008

il.16 Bez tytułu, 34x42cm, olej na płótnie 2008

il.16 Bez tytułu, 34x42cm, olej na płótnie 2008

W pierwszym przypadku artysta czerpie  z charakterystyki funkcji  kurtyny / kulis, jaką jest maskowanie i ukazywanie tego, co jest za nią lub pod nią. Artysta odchyleniem kotary, ujawnia tajemnicze wnętrze w tym przypadku świata roślinnego, ożywionego pośród rzekomo martwej natury maszyno-obiektów. Kurtyna jest pośrednikiem między tymi światami. Może stanowić też rodzaj kostiumu, magicznej peleryny przenoszącej w inną rzeczywistość. W drugim przypadku mamy wrażenie jakbyśmy mieli do czynienia z motywem rozpowszechnionym w sztuce sakralnej, formą mandylionu. Etymologia słowa wskazuje na późnogrecki  mandilion oznaczający ręcznik bądź chustę. Wizerunek ten przedstawia oblicze Chrystusa ukazane na białej chuście, przymocowanej za dwa górne rogi. Kowalski transponuje motyw charakterystycznego kształtu i umocowania tkaniny, martwa natura – umieszczona na pierwszym planie,  zyskuje rangę czegoś niezwykłego, jakiegoś fenomenu.  Jest to o tyle znaczące, że w centrum chusty Kowalski również lokuje wyobrażenie, w jego wersji jest to gęstwina roślin namalowana na odwrocie płótna umieszczonego na konstrukcji przypominającej sztalugę.  Nie wszystko jednak wydaje się klarowne w tej kompozycji. Z jednej strony można mówić o przedstawieniu obrazu w obrazie, o próbie wydobycia  wątku metamalarskiego. Jest to narracyjna opowieść o tworzeniu obrazu, włączając w to proces produkcyjny poszczególnych składników. Banasiak nazywa te kompozycje, tautologicznymi obrazami o malowaniu, wypełnionymi maszynami, które naciągają i spruwają płótno, produkują pigmenty[20]

Kontynuując analizę kompozycji obrazu artysta poprzez użycie takiego samego koloru tła w kompozycji na sztaludze jak i całości, wywołuje wrażenie jakby owo wyobrażenie było widziane przez okno wyprute w draperii. Ta niejasność sytuacji oprócz niepokoju, ukazuje również jak Kowalski żongluje kontekstami. Motyw kurtyny-chusty znów inicjuje grę w zasłanianie/odsłanianie.

Ciekawą kontynuacją tej idei jest kolejny obraz – kolaż.

il.17 Pokaz, 40x50cm, olej i materiał na płótnie 2009

il.17 Pokaz, 40x50cm, olej i materiał na płótnie 2009

Tym razem kurtyna zyskuje swą namacalność. Artysta przyczepił różową tkaninę do powierzchni płótna. Umieścił ją na pierwszym planie, częściowo zasłaniając dalszą  kompozycję.  Znów zabieg ten mógłby być trawestacją motywu mandylionu, tym bardziej że na tkaninie Kowalski umieszcza organiczny obrys. Obrys kształtowany linią,  podobną do stylistyki użytej w  kratownicach metalowych obiektów-  parawanów.

Parawany w wydaniu Kowalskiego możnaby przyrównać do swoistych kulis. Artysta zdradza zresztą upodobanie do tego typu repertuaru: ścianek, draperii bądź innych elementów maskujących zarówno w malarskich jak i trójwymiarowych obiektach. Doskonale dowiodły tego powyższe przykłady. To co jest charakterystyczne w jego parawanach to ażurowość struktury, połączenie motywów animalistyczno-antropomorficznych oraz linearne kształtowanie. To jakby przeniesienie postulatu bauhausowskiej sceny: Zamiast malowanych kulis robimy obciągnięte białym płótnem przezroczyste ruchome ścianki.[21] Tutaj interpretowane w duchu ilustracyjnej konwencji. Często pojawia się motyw pajęczyny. Kowalski zestawia finezyjną linię z formami geometrycznymi. Zawsze jednak cała kompozycja podporządkowana jest formule figuratywnej.

Artysta neguje funkcję i zastosowanie parawanu. Zamiast ruchomej ścianki maskującej mamy do czynienia z transparentną ażurową formą, groteskowo zakończoną ludzkimi stopami bądź zwierzęcymi łapami.

Powyższe przykłady dowodzą mnogości rozwiązań przestrzennych jakie zaproponował artysta. Mamy przestrzeń kubiczną – pudło, przypominające scenę teatralną,  mamy również przestrzeń  pozbawioną ścian.  Otwarty naturalny obszar utkany przez szatę roślinną. Pojawia się także czarna, płaska przestrzeń – niemal pochłaniająca.

il.18 Bez tytułu, 40x52cm, olej na płótnie 2009

il.18 Bez tytułu, 40x52cm, olej na płótnie 2009

Nie jest to płaszczyzna ograniczona geometryczną formą, funkcjonuje raczej jako biomorficzna, nieokreślona masa, czarna dziura, na której tle postacie wykonują konwulsyjne ruchy,  niczym w szaleńczym, tanecznym korowodzie. Kowalski w wywiadzie z Jakubem Banasiakiem z roku 2009 wspomina o przypuszczalnej genezie tego motywu. Projekcja senna wywołana została widokiem dziury w ścianie w jego rodzinnym domu. Jak wspomina, wizja była na tyle silna, że spowodowała u artysty silną reakcję:

[…] i  zareagowałem na to czymś w rodzaju „odwrotnego paraliżu”: nie mogłem kierować własnym ciałem, ale dlatego że poruszało się ono bardzo szybko, jak w jakimś osobliwym tańcu. Przedziwna dziecięca wizja… Wyglądało to jak z choreografii Piny Bausch, tylko ze dwa razy szybciej.[22]

Kowalski proponuje jeszcze jedno rozwiązanie przestrzeni, które zapewne zyskałoby największe uznanie ze strony twórców z Bauhausu. Otwarta przestrzeń, którą tworzy ażurowy szkielet. Była już mowa o parawanach, ciekawą koncepcję przedstawiają również makiety bądź  jak  krytycy określają maszyno-obiekty budowane przez artystę. Kowalski umieszcza je w przestrzeni ekspozycyjnej, stanowią osobliwy pendant do malarskich wizji . Właściwie nie bardzo wiadomo jak traktować te maszynerie – jako kolejny rekwizyt? Czy jako autonomiczną przestrzeń sceniczną? Pozostając przy drugiej interpretacji, nietypowość zasadza się przede wszystkim na wyeliminowaniu ścian  ograniczających jak również na pozbawieniu przedstawień aktora – figury. Tak jakby artysta – konstruktor niczym demiurg stworzył swoją cudowną maszynę i pozostawił.

 il.19 maszyno-obiekt, 2008


il.19 maszyno-obiekt, 2008

il.20 maszyno-obiekt, 2008

il.20 maszyno-obiekt, 2008

il.21 widok wystawy pt. Piosenka w Galerii Pies, Poznan 2008

il.21 widok wystawy pt. Piosenka w Galerii Pies, Poznan 2008

Trop konstrukcyjnego szkieletu nieodzownie odsyła do tradycji rzeźby konstruktywistycznej. W przypadku maszyno-obiektów Kowalskiego formuła ta poszerzona została o narrację.   Bardziej słuszna wydaje się zatem  konfrontacja ich z rozwiązaniem zaproponowanym w „Pałacu o 4 nad ranem” Jacopo Giacomettiego . W 1929 roku Giacometti notuje : Możemy porównać świat do kryształowego bloku o niezliczonych ścianach.[23] Jego wizja „Pałacu…” zdaje się być dosłowną emanacją tych słów. Giacometti w swojej pracy ukazał symultanicznie kilka scen i wydarzeń dziejących się w różnym czasie. Interpretacja tego enigmatycznego dzieła łączy się z trudną relacją twórcy  z matką a także z ukochaną kobietą. Genezę kompozycji upatruje Giacometti właśnie w swym burzliwym związku, który zakończył się zerwaniem. Niebagatelne były także najwcześniejsze wspomnienia z dzieciństwa dotyczące relacji  z matką.        Konstrukcję budowli  porównuje do miłości jaka łączyła go z partnerką. Będąc razem budowaliśmy wspaniały pałac, wysoki kruchy pałac z zapałek[24] – konkluduje.  Kruchość struktury zdaje się potwierdzać zagrożenie – zrobisz jeden niewłaściwy krok a wszystko runie. Pozostawiając sferę ikonograficzną (badacze łączą „Pałac..” z ikonograficznym przedstawieniem Zwiastowania[25]) warto skupić się na samej formie zaproponowanej przez Giacomettiego. Zarówno platforma, jak i baza instalacji zdają się tworzyć antynomię świata zewnętrznego, realnego – poza pałacem jak i tą autonomiczną  rzeczywistością onirycznej sceny wewnątrz. „Pałac…” wygląda niemal jak jedna ze struktur konstruktywistycznych. Reinhold Hohl twierdzi nawet, że dramatyczna atmosfera i teatralna kompozycja obiektu wynikała z inspiracji Giacomettiego reprodukcją przedstawiającą rozwiązanie sceniczne dla teatru Meyerholda, a konkretnie do przedstawienia  „Rogacza Wspaniałego” projektu  Lubov Popowej.[26] „Pałac…” Giacomettiego jest rodzajem modelu, konstrukcji bez substancji, bez budulca, bez wagi, bez krwi, jest synonimem pustki, zniknięcia  albo dziecięcych lęków podanych w  formie mechanizmu-zabawki.

m

U Tomasza Kowalskiego można zastosować podobny klucz interpretacyjny. To co uderza to brak postaci – bohatera. Konstrukcja „Pałacu..” Giacomettiego i maszyn Kowalskiego mają podobną szkieletową strukturę.  Kowalski wypełnia przestrzeń mnogością elementów konstrukcyjnych typu drabina, jakaś rama okienna, otwór drzwiowy, ba jest nawet sztaluga. Znów zatem można mówić o wątku metamalarskim. Konstrukcja jawi się jako zminiaturyzowany świat. Tak jak w pałacu Giacometti przewidział pozycję bohatera – aktora zredukowanego do formy manekina, nawet umieścił po środku swoje alter ego.

U Kowalskiego mamy wrażenie jakby kreator porzucił własne dzieło. Jakby każdy element był  trybikiem w tajemniczej maszynie, a łańcuchem scalającym całość – nić. Pojawia się również roślinność tak jak wcześniej na omówionych kompozycjach malarskich. Tu jednak z racji swojej namacalności i „realności” traci ona swoją „drapieżność” na rzecz wtłoczenia i  podporządkowania konstrukcji.  Jedno tylko zastanawia, ten brak figury animalistycznej bądź antropomorficznej. A może to właśnie świat martwy po odwróceniu głowy staje się nagle ożywiony i tętni własnym życiem tak jak w dziecięcym świecie?  Jedynym tropem jaki pozostawia artysta to komentarz w wywiadzie udzielonym Banasiakowi. Dotyczy on jednak malarskich wizji maszyn.

Maszyny, których kiedyś sporo malowałem, wzięły się ze snu. Było w nim wycięcie w ścianie, a tam w głębi, znajdowało się mnóstwo mechanizmów. Oglądałem co się dzieje za warstwą tapety: wszystko było bardzo złożone składało się z mnóstwa atomów, które wchodziły ze sobą w interakcję.[27]

Jeszcze jedna kompozycja wymagałaby w tym momencie komentarza.

il.22 Rzezba, 28x23cm, olej na desce, 2008

il.22 Rzezba, 28x23cm, olej na desce, 2008

Obraz ukazuje biało – bladoróżową przestrzeń trzech ścian z podłożem w kolorze  bladego zgniłego ugru. Ściany są  transparentne, niemalże zgodnie z sugestią sceny Bauhasu. Płaszczyzny przenikają się tworząc rodzaj bladoróżowej mgły. Konstrukcję osobliwego kubika zakłócają dwa elementy. O ile pierwszy – łuk i dwie strzały są łatwe do zidentyfikowania, o tyle drugi element – plama na ścianie wymyka się jednoznacznej interpretacji.  Swoim kształtem przypomina łapacz snów – indiański amulet mający wychwytywać jedynie dobre sny.  Czy jest to słuszny trop? Niewiadomo. Amorficzny kształt mógłby być równie dobrze dziurą w ścianie, zasiedloną przez tysiące istnień. Motyw ten Kowalski często zresztą przywołuje w swoich wypowiedziach, jako jedną z ważniejszych reminiscencji związanych z  dzieciństwem:

W samym domu znajdowałem też bardzo dziwne elementy, które jako chłopiec odczytywałem na opak. Na przykład u styku ściany i sufitu w łazience była mała dziura, która odsłaniała fragment rudej cegły […]. Dla mnie był to bardzo biologiczny element jak mięso. Wydawało mi się ze w tej dziurze znajduje się życie.[28]

Być może kubiczna pusta przestrzeń pokoju wprowadzać ma w stan bliski halucynacji bądź marzenia sennego wywołanego wizją antropomorficznego kształtu. Jedyny namacalny, konkretny element stanowi tu łuk i strzały. Nie do końca odgadnione jest też ich przeznaczenie. Kowalski daje jedynie niejasne wskazówki dotyczące broni opartej o ścianę. A dokładniej jej trójwymiarowej trawestacji  w postaci rzeźbyŁuk”  z 2009 roku.

Ma strunę od gitary zamiast cięciwy, strzał w stronę przeciwnika wywołuje dźwięk, ostatni dźwięk – który  usłyszy ta osoba. Taka trąba apokalipsy.[29]

Rozdział III

Typy bohaterów na podstawie wybranych prac artysty

Kowalski snując swoją narrację posługuje się repertuarem wciąż powracających motywów. Wspomniany motyw pajęczyny, utkanej nicią w maszyno-obiektach, kształtowanej cienką linią kawałkującą strukturę parawanu, zyskuje swoją kontynuację na rysunkach i w obrazach. Takie samo zestawienie możnaby zastosować do wspomnianych elementów jak kurtyna, gablota czy gęstwina roślinna.  Pojawia się także postać ludzka. Mamy do czynienia ze swoistą maskaradą, zabawą w przebieranki.  Kowalski prezentuje spectrum typów od żołnierza, arlekina, krawca, pana w meloniku po kościotrupa, żaden z nich nie jest jednak do końca określony, indywidualny. O ich charakterze świadczy kostium i maska – dwa czynniki kluczowe kształtujące sylwetkę aktora.

Kostium nie jest już zwykłym ubraniem lecz tworzy wspólnie z postacią niepodzielną ekspresywną jedność. To ubiór postaci i atrybuty przesądzają o przynależności do typu. Ślepe oczy, stężałe zastygłe rysy postaci stworzonych przez Kowalskiego nasuwają skojarzenie z maską. Pojawia się zmultiplikowany wizerunek o nieco esowatych kształtach w różnych konfiguracjach. Stylistyka ta przypomina twórczość Edmunda Monsiela z wciąż powracającym motywem twarzy tego samego mężczyzny wypełniającym całą powierzchnię kartki. Kowalski nie kryje zresztą źródeł swojej inspiracji leżącej w sztuce naiwnej. Jak przyznaje sztuka naiwna to obszar który mnie inspiruje.[…] Na nowym obrazie będzie dużo masek, twarze znajdujące się w twarzach – dosyć skomplikowana kompozycja.[30]  U Kowalskiego brak jednak tendencji horror vacui. Postać mężczyzny powraca, lecz nie z taką natarczywością.

Maskowanie samo w sobie jest czynnością metaforyczną.  Maska przeobraża tego kto ją przywdziewa, wprowadza w świat istniejący poza codziennością. Dwuznaczność tego aktu ukrywania jednej a objawiania drugiej osobowości, ekspresja grymasu maski spowodowały, że zaczęła ona być wykorzystywana w sztuce jako motyw budzący określone skojarzenia.

Przebranie, podobnie jak maska, pomaga w osiągnięciu poczucia niecodzienności, wiąże się też ściśle z ideą czasu – dosłownie może przenieść człowieka poza granice czasu obecnego, potocznego, pospolitego.  Maskarada staje się kluczem do świata innego, na niby, gdzie można sobie pozwolić na zachowania sprzeczne z normami codzienności. Jest również azylem bezpieczeństwa, człowiek staje się anonimowy. Kowalski w swojej sztuce zdaje się również urzeczony możliwościami skrycia swoich bohaterów za maskami, możliwościami przebieranki – nadania im poprzez kostium aury tajemniczości, niepokoju jakiejś intrygi i co kluczowe – cofnięcia w przeszłość. Charakterystyczny pan w meloniku z wysokimi cholewami przypomina nieco fikcyjną postać Fantomasa, postać tak urzekającą francuskich surrealistów. Był to obdarzony wielką wyobraźnią demon zła i geniusz zbrodni.[31] Pojawiał się pod osłoną nocy, dokonywał zbrodni i szybko znikał nie ujawniając tożsamości. Była to tajemnicza postać, skryta pod maską. Fantomasa złowieszczo górującego nad miastem namalował Rene Magritte w 1946.  U Kowalskiego przewija się postać bliżej niezidentyfikowana  o takiej samej zastygłej twarzy, jak masce teatralnej, syntetycznej i uproszczonej w formie. Postać jest wyraźnie dominująca i złowroga. Czy jednak to powiązanie z sylwetką Fantomasa jest słuszne? Czy to, co Kowalski przedstawia jest zwyczajnym przypadkowym kadrem, zapisem jakiejś sztuki teatralnej, o czym już była mowa. W podobną stylistykę wpisują się dwie kompozycje (ilustracja 13 i 14), stanowią one kontynuację narracji. Postać głównego bohatera zostaje jednak śmiało ucięta, kierując uwagę widza na scenę dziejącą się w głębi kompozycji. I tak  w  pierwszej z nich widać kłębowisko postaci, plątaninę nóg i kości, w drugiej kompozycji pusty kąt ze zwisającym sznurkiem. Pierwsza scena jest przepełniona niezrozumiałą ludyczną maskaradą,  podczas gdy w drugiej dominuje pustka. Pustka, której dramatyzm potęgują  użyte rekwizyty sugerujące miejsce zbrodni bądź tragedii.

Kulminacją  tej idei może być obraz z postacią niemal hybrydalną (ilustracja 26). Dramatyzm jest tu ewidentny. Jest miejsce zbrodni jest i ofiara. Kowalski umieszcza swoją postać na osi. Zabieg ten przyczynia się do osadzenia figury w granicach obrazowych. Rama zaczyna działać jak klatka. Linie wykreślające kubiczną przestrzeń akcentują to odczucie. Odczucie uwięzienia postaci w przestrzeni.

„Ograniczenie” postaci w konkretnej przestrzeni doskonale obrazowały prace Francisa Bacona . Opresyjność otoczenia spotęgowana była jeszcze płaskością i jaskrawością płaszczyzn okalających „mięsistą” figurę. Figurę wpisaną w pewien wykreślony diagram. Idąc  tropem słów Sir Kennetha Clarka – Sztuka współczesna oscyluje między diagramem a plamą.[32] Niektórzy porównywali to przestrzenne obramowanie do szklanych klatek – Bacon jednak rezolutnie interpretuje owe ramy: wprowadzając te prostokąty zmniejszam skalę obrazu. Po prostu lepiej widzę[33].

bacon

To geometryzowanie, operowanie płaszczyzną  oraz deformacja figury stawiała twórczość Bacona w szeregu pionierskich estetyk dalekich od narracji.

Nie unikam opowiadania chcę tylko bardzo mocno zrobić to, o czym mówił Valéry czyli wyrażać doznania nie nudząc ich przekazywaniem. W chwili kiedy zaczyna się opowiadanie ogarnia cię nuda[34].

Gilles Deleuze analizując twórczość Bacona domaga się rozróżnienia  figuratywności i figuralności. Według francuskiego filozofa  figuratywność dąży do narracji, opiera się na relacjach miedzy figurami, tworzących historie. Jednym słowem zmierza  ku ilustracji. Figuralność natomiast zrywa z dosłowną reprezentacją. Rezygnując z opowiadania wyzwala figurę  na rzecz wyobrażenia, wrażenia rzeczywistości, zarejestrowania faktu.[35] Izolacja figury z aspektów narracyjności powoduje jej ikoniczność. I chyba na tym zasadza się różnica między kompozycją Kowalskiego a Bacona. Kowalski wybiera drogę narracji. Dramatyzm obrazu – zwłaszcza w porównaniu z baconowskimi kompozycjami, zostaje niejako osłabiony. Wiarygodność sceny, prawda wyobrażenia przedstawiona zostaje za pomocą ilustracyjnej konwencji.

Figura  niewątpliwie poddana została torturze. Jej forma przypomina hybrydę ludzką. Wskazuje na to ubiór, który jak wcześniej było wspomniane jest nośnikiem identyfikującym tożsamość bohaterów. Są też nieodzowne atrybuty – obuwie z wysokimi cholewami oraz melonik. Zamiast jednej nogi postać została opatrzona drewnianą protezą. Figura jednak, mimo tych oznak, nie wydaje się do końca ludzka.  Bohater zostaje zrównany niemalże z kukłą, manekinem, którego przypomina zresztą swoją anonimowością. Uprzedmiotowienie postaci doprowadza do tego, że zatraca się bryła ciała. Trudno wyznaczyć sztywną granicę miedzy tym, co jest jeszcze antropomorficzne, a tym co przypomina  płaską martwą powierzchnię przedmiotu np. blatu stołu w miejscu jamy brzusznej. W tym momencie proteza może być utożsamiana równie dobrze z drewnianą nogą od stołu. Manipulacje materią ciała, zestawianie części ludzkich bądź zwierzęcych z martwymi elementami i podporządkowanie go funkcji quasi – użytkowej było domeną surrealistów, przykładem mogą być obiekty Kurta Seligmanna  oraz Victora Braunera.

il.22 Kurt Seligmann, L’Ultrameuble, 1938

il.22 Kurt Seligmann, L’Ultrameuble, 1938

Kulminację eksperymentu nad przedmiotem do którego zredukowana została postać ludzka stanowiła twórczość Bellmera skupiona wokół konstruowania „Lalki”. Forma „antropomorfów” Kowalskiego zarówno obecnych na obrazach, jak i w wersji trójwymiarowej przypomina  bellmerowskie lalki .

bellmer

Tym, co ewidentnie wiąże obie wizje jest rozkawałkowanie ciała, dekonstrukcja struktury ciała ludzkiego na rzecz stworzenia nowej formuły –  hybrydy. Uformowanie  z części ludzkich hybryd pozbawionych twarzy, odindywidualizowanych tworów. Ta wizja kształtowania nowego ciała  tchnie jakimś chorym upodobaniem kreatora do sprzeczności. Ciało, tak samo jak sen – pisał Bellmer – może kapryśnie przesunąć środek ciężkości swych obrazów.[36] I tak  twórca maniakalnie dorzuca jednej figurze to co zabrakło drugiej,  na obraz ręki nakłada obraz nogi, w miejsce głowy wyrasta część pachy itd. Jakby sprawdzał wszystkie możliwości  (nie)dopasowania. Jak pisze Konstanty Jeleński w przypadku bellmerowskiej „Lalki” mamy do czynienia z dziwacznymi anatomicznymi rachunkami prawdopodobieństwa. To przestawianie fragmentów ciała – jak dalej pisze – jest oparte na zasadzie anagramu.[37] Z przemieszanych części otrzymujemy nowego człowieka, nową kreaturę, a dzięki tej konfiguracji zyskujemy nowe (lepsze?) możliwości. „Lalka” Bellmera ziszcza marzenie o przekroczeniu granic ciała, siły ciążenia i pasywności. Wreszcie pozwala na dokonanie  w obszarze wyobrażenia tego, co w rzeczywistości mogłoby dać jedynie morderstwo. Iluzje uchwycenia prawdy ciała w jego agonii. „Lalka” staje się poligonem do eksperymentu, często makabrycznych zachcianek kreatora. Obiektem manipulacji i poniżających zabiegów, fantazmatycznego przenikania się niewinności i tajemnicy pożądania.

Konstanty Jeleński  w swoim eseju Bellmer albo Anatomia Nieświadomości Fizycznej i Miłości wspomina pewien proceder:

Jeśli polegać można na dokładnym wspomnieniu jakie zachowaliśmy z oglądania pewnego dokumentu fotograficznego, był morderca który, aby przekształcić swą ofiarę bardzo ściśle związywał drutem jej uda, ramiona, brzuch i piersi, poprzeciągał go wzdłuż i wszerz, powodując wybrzuszenie ciała, nieregularne trójkąty sferyczne, mnożąc niewiarygodne piersi w miejscach najmniej spodziewanych.[38]

Pierwsza „Lalka” Bellmera powstała jednak wcześniej, niż ta makabryczna zbrodnia miała miejsce. Takie działanie, zabawa w demiurga zdradza jednak podobną fascynacje do wskrzeszania swoich najskrytszych namiętności deformacją ciała ludzkiego.

U Kowalskiego tortura ciała zyskuje postać groteski. Artysta bawi się formą, multiplikuje kończyny podobnie jak Bellmer, trudno jednak dopatrzyć się tutaj kontekstu erotycznego. Bellmer zauroczony wszelkimi wypukłościami, kolorytem, zakamarkami ludzkiej struktury „rozpruwał” lalkę aby ukazać panoramę[39]. Aby ukazać doskonałość. Kowalski natomiast szczelnie przykrywa swoją figurę ubiorem pozostawiając szwy i rozprucia świadczące raczej o lichości materiału i tandecie. Jest to raczej kuriozum ciała ludzkiego, osobliwa kukła.

Sama czynność tortury u Kowalskiego wydaje się dziecięcą zabawą w pozorowanie makabry, zakończoną zasznurowywaniem obuwia i połączeniem nóg sznurkiem z węzełkami dla draki. Ofiara leży pod ścianą w pokracznej pozie z trzema rozpruciami w okolicach jamy brzusznej. Wokół figury umieszczone są kartki z wykreśloną po środku tarczą strzelniczą.  Ściana pełna otworów po pociskach, mogłaby świadczyć o miejscu popełnienia jakiejś chorobliwej zbrodni. Chorobliwej, bo dokonanej  na zasadach gry. Uległość ofiary – lalki wobec oprawcy doskonale pokazuje fotografia z bellmerowskiego cyklu Les Jeux de la Poupee (pol. Gry lalki) (1935-49).  Podczas gdy Kowalski ukazuje moment po dokonaniu tortury – widzimy miejsce zbrodni i jej efekt, u Bellmera jest to moment w trakcie, widzimy bowiem narzędzie oprawcy a lalka wystawiona jest na karzący ogląd. Sam tytuł, jak i pozycja narzędzia niejako „zaprasza” odbiorcę do udziału w zabawie/grze lalką w odgrywaniu scenariusza rozkoszy, jaki nasuwa wyobraźnia.

b2

Konwencja gry dotyczy również innych bohaterów scen Kowalskiego. Mamy do czynienia ze swoistą maskaradą. Rekwizyty wraz z maską i kostiumem stanowią główne atrybuty sygnujące tożsamość bohaterów Kowalskiego.

Pojawia się sylwetka linoskoczka (ilustracja 9). Rozpoznanie tej postaci możliwe jest jedynie poprzez białą linę, bo ani ubranie ani otoczenie nie są wskazówkami  do jednoznacznej identyfikacji. Obraz ten znajduje się w kolekcji Fundacji Sztuki Polskiej ING od 2009 roku,  w krótkim opisie pracy autorzy dopatrują się w balansującej figurze ducha Charles’a Blondina, najsłynniejszego linoskoczka świata, który jako pierwszy przeszedł po linie nad wodospadem Niagara. Jedno jest pewne, Kowalski, tak jak zresztą surrealiści francuscy zdaje się być urzeczony barwnością figur akrobatów, nadawaniem im wymyślnych póz, poddawaniem ciała będącego w ruchu przeróżnym deformacjom czasem wbrew logice anatomicznej.

Odrealnienie postaci ludzkiej, odindywidualizowanie i nadanie jej lekkości sięgającej niemalże  zaprzeczenia sił grawitacji, upodabnia figurę do marionety. Marionety uwikłanej w jakiś osobliwy rytuał bądź tajemniczy taniec.Postacie niczym senne mary skupione są na uczestnictwie w tajemniczych czynnościach. Mają na sobie dziwaczne, niczym karnawałowe stroje, ich tożsamość jest niemożliwa do ustalenia. Funkcjonują raczej jako masa kukieł w tanecznych pozach. Stylistyka postaci – kukieł przypomina estetykę sceny Bauhausowskiej Oscara Schlemmera. Według Schlemmera tancerz przekształcony za pomocą kostiumu i maski, staje się ucieleśnieniem idealnego aktora – manifestacją artystycznej figury[40] – sytuującej się między nieludzką marionetką a naturalną postacią ludzką. Koncepcja ta zrodziła się z szeregu inspiracji m.inn. zasadniczy wpływ miała lektura Heinricha von Kleista „O teatrze marionetek”, o którym była już mowa.  Schlemmer upatrywał istotę teatru w powrocie do źródeł,  religijnym rytuale i ludowej zabawie, podobnie zresztą jak A. Artaud. Idea sztuki teatru  usytuowana była zatem między aktem religijnym a rozrywką, uświęconą sceną a kabaretem i cyrkiem w jednym. Schlemmer nie marzył o wyeliminowaniu żywego aktora na rzecz figury tancerza, chodziło mu raczej o przyobleczenie go w mechaniczny system aby osiągnąć precyzję ruchu. Idealną drogą dla aktora w celu osiągnięcia tej precyzji, harmonii koordynacji była akrobacja i gimnastyka, jak również dotychczas spychana na dalszy tor – taniec i clownada. Artystyczna figura miała powstać dzięki transformacjom ciała, które uprzedmiotawiały je w materiał artystyczny.   Niebagatelne znaczenie miał kubistyczny kostium złożony z geometrycznych brył i przedmiotów użytkowych pozbawionych swej codziennej funkcji. Formy te „zrośnięte” z ciałem,  deformowały je.

Rewolucja idei O. Schlemmera miała niezaprzeczalne znaczenie dla rozwoju myśli o scenie teatralnej, choreografii jak również pozostałych dyscyplin wizualnych designu, performance’u czy malarstwa i rzeźby. Do dziś wielu artystów w swojej sztuce wykorzystuje estetykę schlemmerowskich poszukiwań często jedynie w stopniu powierzchownym bez wgłębiania się w teorię analizującą relację postać ludzka – przestrzeń. Przykładem może być twórczość Marcela Dzamy i jego prezentacja w galerii Sies und Höke w Düsseldorfie w roku 2012.  Fascynacja figurami O. Schlemmera wydaje się ewidentna. Tak samo w kompozycjach Kowalskiego można dopatrzyć się  dalekiego echa twórczości wielkiego reformatora teatru.

schlemmer

Efekt transowego wirowania figury nie ogranicza się jedynie do uczestników wspomnianej rytualnej maskarady. Obszar przestrzeni naturalnej, znosi barierę ograniczenia, niweluje wrażenie klatki. Postacie o własnościach marionety zdają się lewitować w przestrzeni, delikatnie tylko muskając podłoże. Wśród spectrum typów pojawia się również postać przypominająca żołnierza. (ilustracja 9) Przynajmniej na taką identyfikację wskazują dwa użyte atrybuty – mundur i oficerki. Koślawe pozy postaci całkowicie rozbijają powagę sylwetki żołnierza. Nie ma tu zwartego szyku, marszu bezimiennej masy przy akompaniamencie jaki wydają oficerki żołnierskie  – jak na szkicach Marka Włodarskiego   do książki Debory Vogel pt. „Akacje kwitną”. Rysunki świetnie zresztą oddają klimat opowiadania:

wlodarski

W ulicach maszerują żołnierze. Maszerują w wielkich prostokątach. Ubrani w mundury o szarości błękitnej, szarości ciepłego dnia bez słońca. A na błękitnych mundurach żołnierskich – cztery guziki, na glanc wypucowane, dokładnie kuliste cztery guziki.[41]

Ta wizja pochodu nie jest niczym zaskakującym, tym bardziej, że od zawsze sylwetka żołnierza kojarzona jest z rodzajem doskonałego skoordynowanego  automatu. Automatu do zabijania. Jak odpowiadająca zapotrzebowaniom zdyscyplinowana maszyna. Paradoksalnie, trudno takich konotacji szukać w wizji Kowalskiego. Mamy tu do czynienia raczej z parodią sylwetki żołnierza, bądź groteskową maskaradą. Rachityczne sylwetki płyną w onirycznym tańcu.

Ten senny klimat zdaje się być bliższy twórczości wspomnianego Marka Włodarskiego. W wykreowanym świecie Włodarskiego granica miedzy jawą a snem jest płynna a postacie tracą swoją realność, niemal materialność.  Powiązań między artystami możnaby wypunktować znacznie więcej. Choćby skłonność do narracji, liryzm i nostalgia, ucieczka od estetyki zindustrializowanego świata na rzecz poetyki przedmieścia, wreszcie zapełnianie kompozycji odrealnionymi lewitującymi postaciami przypominającymi manekiny. Nierzadko  u Włodarskiego wśród małomiasteczkowych witryn sklepowych, tandety szyldów ulicznych, pojawia się płynny zarys męskiego profilu. Jest on łudząco podobny do wyobrażenia tak często przewijającego się w wizjach Kowalskiego.

Włodarski jako jeden z nielicznych polskich artystów przełomu lat 20tych i 30tych utożsamiał się z nurtem nadrealizmu. Mieszkał na ulicy Balonowej we Lwowie i jak Ignacy Witz pisze w swojej publikacji:

…już sama nazwa ulicy […] wskazywała, że musi przebywać tutaj ekwilibrysta manipulator iluzjonista i magik, ale także mędrzec, ale także pieśniarz podwórkowych ballad, kataryniarz z papugą wyciągającą nieoczekiwane losy […] ale także agitator i  konspirator. Poeta i sceptyk. Tym wszystkim był Marek pośród Balonowej ulicy.[42]

Ludzie – manekiny, sylwety sprowadzone do prostych brył geometrycznych niczym z obrazów Chirica pojawiają się niemal w większości prac Włodarskiego. Mówią one najczęściej o samotności człowieka, jego zagubieniu, o konieczności schronienia przed opresją świata zewnętrznego. Manekiny występują bez twarzy pozbawione jakichkolwiek cech indywidualnych, przybierają maski. Ich osobowość, całe życie zewnętrze zdaje się zawierać w ruchu postaci i jej  dramatycznym geście.

To o takich ludziach-przedmiotach pisał Bruno Schulz:

Ich role będą krótkie lapidarne, ich charaktery bez dalszych  planów. Często dla jednego gestu dla jednego słowa podejmiemy się trudu powołania ich do życia na tę jedną chwilę.[43]

Schulz traktował swoje manekiny jako ducha uwięzionego w cielesności człowieka, który z podmiotu staje się przedmiotem. Ta degradacja jednostki ludzkiej do roli mebla jest zauważalna w literackich przykładach prozy schulzowskiej :

[…] w salonie stał ojciec-wypchany, wygarbowana żona-nieboszczka była dywanem pod stołem. Znałem pewnego kapitana, który miał w swej kajucie lampę-meluzynę, zrobioną przez malajskich balsamistów z jego zamordowanej kochanki. Na głowie miała ogromne rogi jelenie.[44]

To jakby ziszczenie snów surrealistów o połączeniu ciała ludzkiego i przedmiotu. Podobna fascynację przejawia Kowalski tworząc swoje hybrydalne twory.

Schulz jak i Włodarski przejawiają kult do tandetnego przedmiotu, będącego apoteozą prymitywnych dzieł człowieka. Stąd u obu widać tendencje do afirmacji naiwności sztuki prowincji. Stąd też u obu obsesja atmosferą wystaw sklepowych  i manekinów, witryn i gablot. Istnieje jednak jedna podstawowa różnica na linii Schulz – Włodarski. Schulz bywa w swoich obrazach literackich liryczny i dramatyczny, przez twórczość Włodarskiego natomiast przemawia przede wszystkim liryzm. Schulz potrafił wywołać atmosferę kpiny, gry  nie zawsze biorąc swe wyimaginowane marzenia na serio, Włodarski przeciwnie.[45] Mimo, że czasem posiłkował się groteską to traktował swoje wyobrażenia poważnie jak wycinek rzeczywistości z nutą nostalgii jak z chagallowskich pejzaży sennych.

Jak na tym tle plasuje się twórczość Kowalskiego? Chyba gdzieś poza tym zestawieniem. Trudno młodemu artyście odmówić autentycznej nostalgii za prowincjonalizmem małego miasteczka w dobie ery konsumpcji i komputeryzacji.

Sentyment za barwnością miasta rodzinnego przemawia nawet w jego wypowiedziach:

Szczebrzeszyn jest niezwykle inspirujący; to bardzo zgnuśniałe, ale jednocześnie barwne miejsce, czasem wygląda jak miasteczko sprzed 100-150 lat. Ludzie zapinają tu ubrania na agrafki i jeżdżą na rowerach własnej konstrukcji, bez łańcuchów.[46]

Czy jednak ten liryzm nie jest trochę sztucznie wykreowany, na pokaz? A narracja onirycznego świata malarskich wizji i ich wizualizacji w postaci obiektów, zwykłą kreacją artystyczną stworzoną na potrzeby kolejnych wystaw? Wydaje się, że artysta przyjmuje rolę  magika wywołującego atmosferę niepokoju, niepewności,  demiurga, jak piszą o Kowalskim krytycy. Zestawienie jednak jego twórczości z wizjami Włodarskiego czy Schulza uzmysławia jak jeszcze daleko młodemu artyście do tego miana.

Zakończenie

W Polsce po boomie na sztukę krytyczną lat 90tych, późniejszy pop-banalizm nastąpił przesyt sztuką intelektu i zwrot w stronę sztuki wyobraźni, ku nurtom nadrealistycznym i metafizycznym. Jednak czy nowi nadrealiści, określeni przez Jakuba Banasiaka – „Zmęczonymi rzeczywistością” faktycznie są tak rewolucyjni i oryginalni? Czy doskonale przyswajając sobie lekcję historii sztuki, żonglują asortymentem surrealistycznego twórcy okraszając swoje wytwory kurzem prowincjonalnej estetyki? Wyciągając na warsztat ponownie poetyki Wunderkammer – gablotę, osobliwe obiekty wytworów naturalnych, szkice, plany niczym mapy konstrukcyjne cudownych maszyn na podstarzałym, wymiętym papierze czy wreszcie posługując się estetyką sztuki cyrkowej, zapraszają widza do wniknięcia w swój dziwny wyobrażony świat. Jak twierdzi Jakub Banasiak bohaterowie jego ksiązki to artyści „czucia i wiary” a nie „szkiełka i oka”[47].

Dalecy od moralizatorstwa, zafascynowani innością i deformacją, drwią z typów ludzkich, makabry i powagi. Obrazy zapełniają menażerią sylwetek antropomorficznych, zwierzęcych i hybrydalnych. Przed odbiorcą jawią się duszne wizje lepkich substancji, osaczającej roślinności, pełne brudu i tandety. Budują napięcie poprzez elementy turpistyczne, światło – w przypadku aranżacji ekspozycyjnej. Zaraz jednak paradoksalnie ciężka atmosfera zostaje rozładowana. Okazuje się bowiem, że zaaranżowana sytuacja była maskaradą.  Jak w dziecięcej grze. Sen staje się rzeczywistością, pod stołem pojawia się tysiące drobnych istnień[48],  osobliwe maszyny z mnogością kołowrotków i trybików zdają się kontynuować swoją pracę, gdy tylko odwróci się głowę.

Można odnieść wrażenie, że  Tomasz Kowalski zakłada z góry miejsce dla widza w swojej inscenizacji. Umieszcza go w centrum przestrzeni galeryjnej. Prowadzi z nim grę. Inicjuje przedstawienie i to zarówno na obrazach jak i w obszarze sali ekspozycyjnej. Wciąga odbiorcę w swoją narrację. Nie ma być to jednak bierna recepcja, aby przekroczyć progi świata wyobraźni trzeba „odegrać” swoją rolę, zainscenizować. Teatralność i sztuczność są kluczami do porządku imaginacji, snu, podświadomości[49].

O tym, że nie czujemy się jak na wystawie surrealistów francuskich z lat 20tych, decyduje przede wszystkim „przearanżowanie” wnętrza. Dzisiaj oglądając obiekty i instalacje nadrealistów wystawione w surowej, minimalistycznej przestrzeni mamy wrażenie  jakbyśmy przechadzali się wśród osobliwych mirabiliów pochodzących z zamierzchłej epoki. Widać to doskonale na przykładzie twórczości współczesnych artystów np. Goshki Macugi czy Marcela Dzamy. I to właśnie do twórczości tego ostatniego przyrównać można prace Tomasza Kowalskiego. Choć może w przedsięwzięciach polskiego artysty brak takiego rozmachu. Warto jednak poczekać, a być może czas pokaże, że z zakamarków wyobraźni „zmęczonego rzeczywistością” wyłoni się przełomowa koncepcja na miarę  pionierów nadrealizmu.

 

 

 

Bibliografia:

  1. Artaud Antonin, Teatr i jego sobowtór, wyd. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978
  2. Bablet Denis, Rewolucje sceniczne XX wieku, wyd. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980
  3. Banasiak Jakub, Zmęczeni rzeczywistością : rozmowy z artystami, wyd. Stowarzyszenie 40000 Malarzy, Warszawa 2009
  4. Chrobak Józef, Michalik Justyna, Wilk Marek, Czarownik przy zielonej skale : Marek Włodarski/Henryk Streng, wyd. Galeria  Piekary, Poznań 2009
  5. Ficowski Jerzy, Regiony wielkiej herezji i okolice : Bruno Schulz i jego mitologia, wyd. “Pogranicze”, Sejny 2002
  6. Huzinga Johan, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, wyd.  SW Czytelnik,  Warszawa 1967
  7. Janicka Krystyna, Surrealizm, wyd. Artystyczne i Filmowe, Warszwa 1985
  8. Jankowska Małgorzata, Wideo, wideo instalacja, wideo performance w Polsce w latach 1973-1994 : historia, artyści, dzieła, wyd. Neriton, Warszawa 2004
  9. Jeleński Konstanty Aleksander,  Bellmer albo Anatomia nieświadomości fizycznej i miłości, wyd. Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 1998
  10. Kosiński Dariusz, Słownik teatru, wyd.  Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków  2009
  11. O’Doherty Brian, Inside the White Cube. The ideology of the Gallery Space, San Francisco 1999
  12. Pregowski Filip, Francis Bacon : metamorfozy obrazu, wyd. DiG, Warszawa 2011
  13. Richter Hans, Dadaizm : sztuka i antysztuka, wyd. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986
  14. Schlemmer Oscar, Eksperymentalna scena Bauhausu : wybór pism, wyd. Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010
  15. Taborska Agnieszka, Spiskowcy wyobraźni: surrealizm, wyd. Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007
  16. Witz Ignacy, Obszary malarskiej wyobraźni : eseje, wyd. Literackie, Warszawa 1967

Katalogi:

  1. Marek Włodarski (Henryk Streng) 1903-1960 : Muzeum Narodowe w Warszawie wystawa monograficzna grudzień 1981- styczeń 1982 / [katalog prac arstysty pod red. Barbary Askanas oprac. Barbara Askanas, Halina Piprek, Anna Prugar-Myślik], wyd. Muzeum Narodowe, Warszawa 1981
  2. Bruno Schulz : rzeczywistość przesunięta : [katalog wystawy], Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza, Warszawa, wrzesień-grudzień 2012 / koncepcja kat. Łukasz Kossowski ; projekt graf. kat. Tadeusz Kazubek ; [tekst Jerzy Jarzębski, Irena Kossowska, Jan Gondowicz], wyd.  Muzeum Literatury im. Adam Mickiewicza, Warszawa 2012
  3. Marcel Dzama , A Game of Chess, Sies+Höke Gallery, Düsseldorf,  January 28 — February 25 2012, [katalog elektroniczny] http://www.sieshoeke.com/file_download/9/Marcel_Dzama_-_A_Game_of_Chess_2012.pdf

Artykuły:

  1.                  Diduch Anna, Opowieści z Krainy Deszczowców  Tomasz Kowalski w CSW Zamek Ujazdowski, ARTeon nr4/ 2011
  1.                  Grządek Ewa, Tomasz Kowalski [artykuł na stronie culture.pl  http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-                                                  eo_event_asset_publisher/eAN5/content/tomasz-kowalski
  1.                  Kędzierski Marek,  Alberto Giacometti i jego rzeczywistość, Kwartalnik artystyczny nr 2-3/2003 [dokument elektronicz tryb                           dostępu: http://www.markedzierski.art.pl/giacometti.pdf
  1.                  Kosiewski Piotr, Wystawa jako przebranie, Tygodnik Powszechny nr 10 (3227), 6 marca 2011 [dokument elektroniczny]

http://tygodnik.onet.pl/33,0,60028,artykul.html

  1.                  Markus Ruth, Giacometti’s The Palace at 4 A.M. (1932-33) as a  Stage Design [dokument elektroniczny]

http://en.ruthmarkus.com/wp-content/uploads/2013/01/scenography-Giacometti-Palace.pdf

  1.                 Wolfgang Kemp Dzieło sztuki i widz: metoda estetyczn-recepcyjna (przekład Mariusz Bryl) [w:] Perspektywy współczesnej                               historii sztuki. Antologia przekładów “Artium Quaestiones”, red. Mariusz Bryl, Piotr Juszkiewicz, Piotr Piotrowski, Wojciech                       Suchocki, Wydawnictwo naukowe UAM,Poznań 2009

[1] opis wystawy Nocne zwiedzanie 2009/12/10 – 2010/02/14, CSW Toruń , tryb dostępu: http://csw.torun.pl/wystawy/baza-wystaw/nocne-zwiedzanie (09.11.2012)

[2] Marcel Dzama (ur. 1974 w Winnipeg, Kanada), obecnie mieszka i pracuje w Nowym Jorku, artysta interdyscyplinarny uprawia malarstwo, rysunek, tworzy obiekty oraz instalacje audiowizualne, twórca teledysków, reprezentowany przez David Zwirner Gallery mieszcząca się w Nowym Jorku i Londynie

[3] P. Kosiewski, Wystawa jako przebranie, Tygodnik Powszechny Nr 10 (3227), 6 marca 2011 [dokument elektroniczny] tryb dostępu: http://tygodnik.onet.pl/33,0,60028,artykul.html (08.11.2012)

[4] O. Schlemmer, Eksperymentalna scena Bauhausu : wybór pism, wyd. Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010 str.91

[5] komentarz  Stacha Szabłowskiego do wystawy „Kominiarz na dachu kościoła”  28.01.2011  – 25.04. 2011,  CSW Zamek Ujazdowski [dokument elektroniczny] tryb dostępu:  http://www.csw.art.pl/index.php?action=aktualnosci&s2=1&id=338&lang=  (20.03.2013)

[6] ibidem

[7] M. Jankowska, Instalacja wideo – między przestrzenią a obrazem [w:] Wideo, wideo instalacja, wideo performance w Polsce w latach 1973-1994 : historia, artyści, dzieła, wyd. Neriton, Warszawa 2004, str. 112

[8] A.Taborska, Spiskowcy wyobraźni : surrealizm, wyd. Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007 str.178

[9] ibidem str.178

[10] ibidem str.184

[11] B. O’Doherty, Inside the White Cube. The ideology of the Gallery Space, San Francisco 1999, s.68

[12] M.A.Potocka, Instalacja, „Obieg”, 1991, nr6 str.6

[13] D. Bablet, Rewolucje sceniczne XX wieku, wyd. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, str. 160

[14] ibidem str. 161

[15] O. Schlemmer, Eksperymentalna scena, str. 72

[16] J. Huzinga Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka i Witold Wirpsza, wyd.  SW Czytelnik,  Warszawa 1967, str.28

[17]  D. Bablet, Rewolucje sceniczne XX wieku, str. 127

[18] ibidem str.128

[19] H.von Kleist, O teatrze marionetek, [w:] Bellmer albo Anatomia nieświadomości fizycznej i miłości, autor: K.A. Jeleński, wyd. Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 1998, str. 34

[20] J. Banasiak, Zmęczeni rzeczywistością : rozmowy z artystami, wyd. Stowarzyszenie 40000 Malarzy, Warszawa 2009, str.137

[21] O. Schlemmer, Eksperymentalna scena Bauhausu,  str. 72

[22] J. Banasiak, Zmęczeni rzeczywistością, str. 132

[23]  M. Kędzierski,  Alberto Giacometti i jego rzeczywistość, Kwartalnik artystyczny nr 2-3/2003 [dokument elektroniczny] tryb dostępu:  http://www.markedzierski.art.pl/giacometti.pdf (14.04.2013)

[24] ibidem

[25] ibidem

[26] ibidem

[27] J. Banasiak, Zmęczeni rzeczywistością, str. 133

[28] ibidem

[29] ibidem, str. 136

[30] J. Banasiak, Zmęczeni rzeczywistością, str. 135

[31] A.Taborska, Spiskowcy wyobraźni,  str.210

[32] K.A. Jeleński,  Bellmer albo Anatomia nieświadomości fizycznej i miłości,wyd. Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 1998, str. 15

[33]F. Pregowski, Francis Bacon : metamorfozy obrazu, wyd. DiG, Warszawa 2011, str. 223

[34] ibidem str.89

[35] ibidem

[36] K.A. Jeleński,  Bellmer albo Anatomia nieświadomości fizycznej i miłości,  str. 18

[37] ibidem

[38]ibidem str. 22

[39] ibidem

[40] O. Schlemmer, Eksperymentalna scena Bauhausu, str. 87

[41] D. Vogel, Akacje kwitną, wyd. Austeria, Kraków 2006 [w:] Bruno Schulz : rzeczywistość przesunięta : [katalog wystawy] Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza,Warszawa,wrzesień-grudzień 2012,str.94

[42] I. Witz, Obszary malarskiej wyobraźni : eseje, wyd. Literackie, Warszawa 1967, str.57

[43] B. Schulz, Traktat o manekinach [dokument elektroniczny] tryb dostępu: http://literat.ug.edu.pl/shulz/0005.htm  (04.02.2013)

[44] ibidem

[45] Marek Włodarski (Henryk Streng) 1903-1960 : Muzeum Narodowe w Warszawie wystawa monograficzna grudzień 1981- styczeń 1982 / [katalog prac artysty pod red. Barbary Askanas oprac. Barbara Askanas, Halina Piprek, Anna Prugar-Myślik] str.17

[46] J. Banasiak, Zmęczeni, str. 138

[47] J. Banasiak, Zmęczeni rzeczywistością, str. 227

[48] mowa tu o obrazie Jakuba Juliana Ziółkowskiego, Wielka bitwa pod stołem, 2006

[49] komentarz  Stacha Szabłowskiego do wystawy „Kominiarz na dachu kościoła”  http://www.csw.art.pl/index.php?action=aktualnosci&s2=1&id=338&lang=

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: